Didi-Huberman, Georges

philosophe et historien de l'art

Georges Didi-Huberman - Entretien (Du jour au lendemain)

Artesquieu · May 22, 2025 · partial coverage

• Georges Didi-Huberman
• Essayer voir
• Sentir le grisou
• James Coleman
• Pier Paolo Pasolini
• La Rabbia
• Palais de Tokyo
• Nouvelles histoires de fantômes
• Wittgenstein duck-rabbit
• Samuel Beckett
• Walter Benjamin
• image and time

Coverage note: intégrale

Core ideas

Didi-Huberman commence par l'exposition du Palais de Tokyo, conçue avec le photographe et théoricien autrichien Arnaud Gisinger — quatrième version d'une forme qu'il appelle « portative », issue d'une exposition antérieure et plus lourde, Atlas (sur le montage d'images), montrée au Fresnoy, au MAM de Rio et à Beyrouth avant cette version. Il en décrit précisément la structure physique : un long mur incurvé portant une « frise » photographique continue de Gisinger (linéaire, filmique), associée à une projection au sol d'environ 1 000 mètres carrés, tabulaire plutôt que linéaire, montée à la manière dont il projette des documents pour ses propres séminaires — un « atlas » de scènes de lamentation puisées dans différents films, dont la séquence de Pasolini qu'il développe longuement dans Sentir le grisou. Il refuse de qualifier l'effet de l'installation d'« hypnotique », lui préférant quelque chose de plus proche d'une forme modeste et non sensationnaliste de « ravissement », qu'il ne lui appartient pas de trancher puisqu'il n'est pas le spectateur.

Les deux livres, explique Didi-Huberman, traitent l'artiste comme un « inventeur de temps », et naissent tous deux de son rapport particulier, jamais résolu, aux artistes vivants — un rapport dans lequel il n'est jamais parvenu à adopter une position de jugement critique ou de surplomb. Sa méthode consiste plutôt à trouver un « phrasé » praticable (terme musical sur lequel il insiste), et à le faire en passant par la littérature — des écrivains comme Aharon Appelfeld, Beckett et Imre Kertész —, prolongeant une série antérieure, Fables du lieu, désormais étendue en ce qu'il appelle des « fables du temps ». Il fait remonter le titre Essayer voir à une quasi-citation de Beckett (« how try say », rendu en français par « essayer dire ») — non pas simplement « essayer de voir » (ce qui reviendrait à simplement ouvrir les yeux) mais entrer véritablement dans la tentative elle-même, et explique l'exercice fondateur du livre : écrire sur une œuvre vidéo de James Coleman qui ne propose ni titre, ni contenu narratif discernable, rien à quoi accrocher une interprétation — « cette solitude, ce vide » où l'œuvre laisse le spectateur —, où la tâche n'est pas de résoudre un mystère mais simplement de tenter un acte de « phraser » en sa présence.

Abordant la dimension temporelle du regard, Didi-Huberman cite la formule de Bataille « toute question en un sens est une question d'emploi du temps » comme fil conducteur, et affirme que la vraie question posée par toute image n'est jamais simplement « qu'est-ce que c'est » mais « quand est-ce que je regarde, que se passe-t-il dans cette expérience du temps ». Il raconte avoir choisi d'inclure l'œuvre inexpliquée de Coleman dans l'exposition Atlas sans savoir pourquoi elle était nécessaire — invoquant la remarque de Walter Benjamin selon laquelle tout tapis, même symétrique, comporte un petit défaut délibéré en guise de signature — et traite sa propre incapacité à expliquer ce choix comme le vrai sujet de l'essai : non pas un « dit » fixe et définitif, mais un « dire » ouvert, une possibilité de dire plutôt qu'un énoncé clos. Il relie cela à sa défense de la forme de l'essai elle-même : contrairement à un manuel, à un traité, ou même à un roman (qui chacun se referment), un essai reste par définition ouvert à l'ajout, au retranchement, à la modification par un autre essai — la modestie même de l'étymologie du mot est précisément ce qui autorise cette ouverture infinie.

Sur le problème spécifique de décrire l'œuvre de Coleman, Didi-Huberman trace une filiation à travers l'illusion du canard-lapin — d'abord comme image populaire, puis comme cas d'école philosophique chez Gombrich (Art et illusion) et, de façon plus décisive pour Didi-Huberman, chez Wittgenstein, dont le passage du vocabulaire (« est-ce un canard ou un lapin », parallèle au « est-ce Judith ou Salomé » de Panofsky) à la grammaire, puis au geste, fournit le pas décisif au-delà de la simple nomination. Il raconte une anecdote plutôt comique : avoir dit à Coleman, en conversation, qu'au-delà de Wittgenstein, ce qui l'intéresse vraiment c'est Beckett, provoquant une réaction de colère inattendue — résolue une fois que Didi-Huberman a compris que l'irritation de Coleman tenait au statut surexploité de Beckett comme image touristique de marque dublinoise, plutôt qu'à un quelconque désaccord sur le fond littéraire. Il crédite directement Beckett des distinctions clés du livre — mot/phrase/phrasé, « essayer de dire » contre « essayer dire » — comme la « petite constellation » propre à Beckett qui réorganise toute la façon de penser.

Sentir le grisou tire son titre de la question centrale, quasi obsessionnelle et « fantasmatique », de savoir comment « sentir » ou « voir venir » un danger incolore et inodore — comment voir le temps arriver, ou mieux, voir venir la catastrophe avant qu'elle ne soit visible. Didi-Huberman inscrit cela dans la continuité de son travail sur les images produites par des membres du Sonderkommando à Auschwitz — un rapport à l'histoire, mais plus généralement un rapport au temps que chaque image nouvelle et « féconde », dit-il, renouvelle plutôt qu'elle ne l'épuise. Le livre est centré sur La Rabbia (1962-1963) de Pasolini — à la fois un montage documentaire-essai et un poème, construit à partir d'images d'actualités s'étendant de l'après-Seconde Guerre mondiale au début des années 1960 — que Didi-Huberman lit (en parallèle direct avec Benjamin sur l'histoire) comme une tentative de voir non pas la catastrophe déjà survenue, mais celle qui est en cours et invisible. Il développe longuement la séquence de la catastrophe minière du film (qui apparaît aussi dans la projection au sol du Palais de Tokyo), explicitement mise en scène par Pasolini non comme un accident mais comme une catastrophe politique.

Didi-Huberman propose sa propre image directrice pour ce problème — non tirée de Pasolini mais de ses propres recherches sur l'histoire minière : au XIXe siècle, les mineurs descendaient sous terre avec des oiseaux en cage, dans la croyance (scientifiquement fausse mais allégoriquement puissante) que l'oiseau détecterait les niveaux dangereux de grisou avant les humains, le battement de ses ailes servant d'alerte précoce ; il propose cela comme modèle de ce que les images elles-mêmes devraient faire — trembler, nous alerter d'une catastrophe en train de se dérouler — tout en notant que Pasolini va plus loin, construisant tout son propos autour de la « rage », plus précisément la rage du poète plutôt que la rage en tant que telle (il cite la polémique de Pasolini contre un film contemporain de même titre, politiquement situé à droite, qui manipulait ses images — par exemple en accélérant des séquences de danse pour racialiser les danseurs — Pasolini insistant sur le fait que les deux films partagent « la rage » comme matière première mais non la même rage, la sienne étant spécifiquement un acte de langage et de pathos poétique). Sur le plan formel, Didi-Huberman note que Pasolini parvient à ce « sentir » du grisou de l'histoire par un montage construit autour de plusieurs voix simultanées — un commentaire en prose et un commentaire poétique superposés aux mêmes images — produisant au moins trois points de vue coexistants : ce qui est vu, ce qui est entendu en prose, et ce qui est entendu en poésie.

Excerpts