Leiris, Michel
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Core ideas
Dans le premier entretien, consacré à ses débuts poétiques, Leiris retrace sa rencontre décisive avec Max Jacob, qui critiquait sévèrement ses premiers poèmes (au point de le faire pleurer) tout en lui prodiguant des conseils qu'il dit avoir suivis toute sa vie : fuir le vocabulaire savant et psychologique, écrire dans « le langage de la plus vieille femme de la maison », structurer un texte avec un début, un milieu et une fin. Il admire chez Max Jacob moins la virtuosité littéraire (qu'il juge inférieure à celle d'Apollinaire, jugement que Jacob partageait lui-même) que l'authenticité de sa souffrance de poète. Il attribue toutefois à André Masson, rencontré peu après, une influence encore plus déterminante : Masson lui a montré qu'un style de vie devait nécessairement accompagner un style d'art, et que l'indifférence à la politique n'était pas tenable pour qui se voulait vraiment révolté — ce qui le conduit, sous l'influence du surréalisme, à une brève adhésion au Parti communiste (environ six mois), qu'il quitte en reconnaissant ne pas avoir « l'étoffe d'un militant », faute de pouvoir s'informer suffisamment pour prendre des positions raisonnées ; il distingue nettement « prendre parti » (signer des manifestes, ce qu'il continue de faire) et « être militant » (un engagement total dont il se sait incapable). Il cite parmi ses influences littéraires majeures Nerval, Mallarmé, Rimbaud, Villon, Ronsard, Racine, ainsi que des contemporains comme Georges Limbour (recommandé par Max Jacob), Breton, Desnos et René Char — tout en jugeant Nerval et Rimbaud « exemplaires » précisément parce que leur vie fut, selon des critères communs, un désastre (folie et suicide pour l'un, fuite pour l'autre), estimant qu'un échec de ce type est peut-être inévitable pour toute poésie authentique.
Le deuxième entretien porte sur son passage à l'ethnologie via la mission Dakar-Djibouti (1931-1933) dirigée par Marcel Griaule, à laquelle il participe comme tenancier du journal de bord — un « journal total », à la fois journal de voyage et journal intime, répondant à cette même quête surréaliste de totalité. Il relie son intérêt pour l'injustice coloniale (qu'il juge la plus révoltante de toutes les injustices sociales) à ce contact avec d'autres civilisations, et défend une conception engagée de l'ethnologie : établir des rapports cordiaux avec les populations étudiées ne peut, selon lui, rester superficiel sans hypocrisie, ce qui conduit naturellement le chercheur à épouser leurs revendications. Il revient sur son ouvrage La Possession et ses aspects théâtraux chez les Éthiopiens de Gondar (1958), où l'intérêt pour le caractère théâtral du rituel de possession rejoint, selon lui, l'idéal du « théâtre de la cruauté » d'Antonin Artaud et les recherches contemporaines sur le happening. Il détaille enfin la genèse de L'Âge d'homme : initialement commandé par Georges Bataille pour une collection de littérature érotique clandestine, le texte trouve son fil conducteur dans la découverte fortuite, chez un marchand d'estampes, de deux tableaux de Cranach (Lucrèce et Judith, détruits pendant la guerre) incarnant les figures opposées et complémentaires de la femme qui tue et de la femme qui se tue ; le projet éditorial ayant échoué, Leiris reprend et développe ce noyau après une psychanalyse conseillée par Bataille (entreprise pour soigner un alcoolisme et des angoisses professionnelles), tout en jugeant rétrospectivement la fin du livre « trop psychanalytique », s'écartant selon lui du conseil de simplicité de Max Jacob.
Le troisième entretien approfondit sa conception de la littérature comme « tauromachie » — titre qu'il défend contre un malentendu répandu : reprenant l'ironie de Thomas de Quincey (De l'assassinat considéré comme un des beaux-arts) puis de Cocteau, il précise ne pas assimiler sérieusement la littérature à une corrida, mais souhaiter qu'elle comporte, pour celui qui l'écrit, un engagement personnel comparable au risque encouru par le matador — non un risque physique mortel, mais un risque psychique réel, illustré selon lui par la folie de Nerval et d'Artaud. Il explique le passage de L'Âge d'homme aux trois volumes de La Règle du jeu comme la poursuite de la même recherche autobiographique — comprise non comme le plaisir de raconter sa vie, mais comme une tentative de découvrir qui il est — en délaissant cette fois le thème érotique central du premier livre au profit du thème politique, expliquant que Marx et Freud constituent à ses yeux les deux grands génies ayant révélé l'importance déterminante, respectivement, des facteurs économiques et sexuels que l'idéalisme antérieur négligeait. Il détaille sa méthode d'écriture, empruntée à la Psychopathologie de la vie quotidienne de Freud : partir de faits en apparence dérisoires (lapsus, actes manqués, anecdotes) jugés riches en résonances, pour à la fois les fixer dans une forme de permanence proustienne et en tirer une interprétation de soi — tout en reconnaissant l'impossibilité fondamentale de « tout dire », qu'il illustre par le roman Degrés de Michel Butor.
Le quatrième entretien, enregistré en deux temps, documente un revirement survenu entre les deux sessions : Leiris avait d'abord annoncé renoncer au quatrième tome de La Règle du jeu, par lassitude après vingt-cinq ans de recherche d'une « règle » qu'il ne pourrait de toute façon trouver qu'à son dernier souffle, et par adhésion à l'horreur bataillienne de la « pensée discursive » au profit d'une pensée « fulgurante » — contradiction qu'il juge insoluble entre son goût pour la synthèse instantanée et son incapacité à se passer d'un travail de longue haleine. Il revient aussi sur l'importance, depuis l'enfance, des jeux et tritutrations du langage (au-delà de toute stylistique littéraire) comme voie d'accès à une forme de vertige apparenté au lapsus freudien, et sur la difficulté, jamais résolue selon lui, de concilier cette passion pour le langage pur avec son exigence d'engagement politique. Il présente ensuite Afrique noire, la création plastique (coécrit avec Jacqueline Delange), où il entend combattre deux idées reçues : l'idée d'un abîme séparant l'artisan africain, travaillant sur commande dans un cadre traditionnel, de l'artiste occidental (alors que certains artistes africains, plus doués, sont reconnus et mieux payés que d'autres), et l'idée que les objets africains ne seraient perçus par leurs usagers que sous un angle religieux ou social, sans conscience de leur valeur artistique propre. Le second temps de l'entretien, enregistré après un voyage à Cuba, documente un enthousiasme comparable à celui suscité par son voyage en Chine en 1955, mais plus intense encore : il décrit la révolution cubaine comme « vivante et libre », « absolument pas bureaucratisée », citant en exemple l'installation, sur ordre de Fidel Castro, d'étables avec vaches et taureaux à proximité immédiate d'un salon d'art contemporain, symbole selon lui du refus de séparer activités artistiques et utilitaires. Il annonce se rendre au Congrès international sur les problèmes culturels de l'Asie, de l'Amérique latine et de l'Afrique pour y défendre l'idée qu'un développement culturel rapide ne doit pas nécessairement signifier l'abandon pur et simple des cultures traditionnelles, mais pourrait au contraire en intégrer certains éléments dans le nouveau contexte révolutionnaire.
Excerpts
“« Il déconseillait de fuir à tout prix le vocabulaire psychologique, le vocabulaire savant [...] c'est un très bon conseil qui dépassait le conseil purement stylistique — si on évite l'expression psychologique toute faite, on est amené à creuser beaucoup plus sa pensée pour l'exprimer en langage simple. »”
“« Ces deux admirables tableaux de Cranach [...] Lucrèce et Judith — l'opposition de ces deux figures, la femme qui tue et celle qui se tue — c'est comme ça que m'est venue l'idée de répartir entre ces deux figures opposées et complémentaires ce que j'avais à dire dans L'Âge d'homme. »”
“« On est devant une révolution vivante et libre, une révolution absolument pas bureaucratisée [...] Fidel Castro avait demandé qu'à côté du salon d'art moderne il y ait des étables avec des vaches et des taureaux — l'énorme bon sens de montrer qu'on ne peut pas séparer les diverses activités humaines. »”