Vilar, Jean

acteur, metteur en scène, fondateur du Festival d'Avignon, ancien directeur du Théâtre National Populaire

Jean Vilar - Entretiens avec Agnès Varda (1966)

Artesquieu · Jul 4, 2026

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Core ideas

Au fil de huit entretiens liés entre eux, Varda — qui a photographié le TNP de Vilar pendant plus d'une décennie et suivi sa carrière depuis la salle avant de travailler à ses côtés — fait émerger le récit, sur toute une carrière, de la manière dont le théâtre de Vilar est passé d'une ambition artistique privée à un projet explicitement politique et social. Vilar commence par refuser de hiérarchiser son propre travail (acteur, metteur en scène, chef de troupe, fondateur de festival), mais identifie immédiatement le rôle de chef de troupe — porteur d'une véritable responsabilité institutionnelle envers une compagnie et un public — comme ce qui a contraint ses idées sur le « théâtre populaire » à prendre une forme concrète, distincte du simple statut de metteur en scène itinérant engagé au coup par coup. Il fait remonter cela à son « coup de foudre » de 1933, en assistant à une répétition de Richard II à l'école de l'Atelier de Charles Dullin, alors qu'il était un étudiant provincial de Sète en mal du pays, surveillant de nuit au Collège Sainte-Barbe, et au style d'enseignement de Dullin lui-même — des corrections brèves, sans effet dramatique (« il faut ceci, il faut cela ») laissant aux élèves le soin de trouver le reste par eux-mêmes —, que Vilar oppose à la méthode plus minutieuse, phrase par phrase, de son autre professeur, l'acteur russe émigré Vladimir Sokolov, qualifiant l'un et l'autre de formateurs, chacun à sa manière.

Un fil conducteur, soigneusement dessiné et récurrent, porte sur le statut historique de l'expression « théâtre national populaire » elle-même : fondée pour Firmin Gémier en 1920 par la Troisième République — un détail que Vilar prend plaisir à rappeler à des interlocuteurs soviétiques stupéfaits, puisqu'elle précède de deux ans tout théâtre populaire soviétique —, l'étiquette s'était tellement discréditée pendant l'entre-deux-guerres (des collègues l'avertirent en 1951 que « populaire » était « le moyen le plus sûr de faire fuir le peuple ») que Vilar délibéra trois jours avant de la reprendre à son compte, lorsque Jeanne Laurent et Jacques Jaujard lui proposèrent la direction l'après-midi même des obsèques de Jouvet, en août 1951. Vilar retrace son propre parcours, concret et sans éclat, jusqu'à ce moment : trois années de vaches maigres comme jeune acteur affamé, partageant un seul salaire et des repas communs au sein de la troupe itinérante d'André Clavé, « La Roulotte », tournant dans des villages de moins de 5 000 habitants en camion, précédé d'une parade à la trompette pour rassembler le public ; sa première mise en scène en solo, La Danse de mort de Strindberg, les 14 et 15 juillet 1943, avec trois acteurs et sans droits d'auteur (ce qui faillit lui valoir la fermeture par un huissier) ; le soutien décisif, dès les débuts, de Jean-Paul Sartre et, par son intermédiaire, la révélation que la subvention d'État existait tout simplement ; et la création de la première société d'abonnement théâtral de France, soutenue par Sartre qui, un dimanche matin, remplissait littéralement des enveloppes à ses côtés. Il attribue à une invitation fortuite de 1947, lancée par le marchand d'art et éditeur Christian Zervos — qui voulait que Vilar remonte Meurtre dans la cathédrale pour accompagner une grande exposition Picasso/Braque/Léger/Matisse au Palais des Papes —, l'origine du Festival d'Avignon, bien que Vilar ait d'abord refusé et ne soit revenu que huit jours plus tard en proposant trois créations nouvelles plutôt qu'une reprise.

Vilar présente son amitié et sa collaboration avec le peintre Léon Gischia (qui, au cours d'une conversation fortuite dans le métro, s'était proposé de dessiner les costumes de Meurtre dans la cathédrale) comme ayant réorienté de manière décisive son esthétique : Gischia le convainquit que le renouveau théâtral exigeait de véritables peintres — non des décorateurs professionnels — parce que la peinture française avait connu des révolutions continues (impressionnisme, cubisme) que le théâtre n'avait jamais égalées, et qu'une seule couleur, un seul costume bien conçus pouvaient porter une mise en scène plus loin que des décors élaborés. Varda avance, et Vilar le concède pour l'essentiel, que cette collaboration a aussi libéré une sensibilité méditerranéenne latente, portée à l'expansion spatiale, qui avait été étouffée par le répertoire « fermé, sombre, tragique » (Strindberg, les pièces closes) de ses difficiles années de guerre, le réorientant vers Shakespeare, Le Cid de Corneille, et la clarté en plein air des premières mises en scène avignonnaises — que Vilar rattache lui-même à des souvenirs d'enfance des joutes nautiques de Sète, avec leurs mâts hauts et austères et leurs petits fanions, comme un modèle inconscient de la manière de cadrer un espace de jeu en plein air, sans murs.

La partie la plus concrète de l'entretien porte sur les réformes délibérées et détaillées que Vilar apporta à la fréquentation théâtrale elle-même dès sa prise de fonction au TNP en 1951 : suppression du pourboire à l'ouvreuse (qu'il rattache à sa propre humiliation d'étudiant pauvre incapable de le payer après avoir déjà réglé son billet), vestiaire gratuit, repas bon marché sur place, textes imprimés des pièces à prix abordable, un tarif de billet uniforme et bas maintenu depuis le premier festival d'Avignon (où les prix restaient inférieurs de moitié à ceux des autres festivals malgré une subvention municipale minimale), un lever de rideau plus tôt pour que les travailleurs puissent encore attraper le dernier métro, et une démarche directe vers le public — Vilar et son équipe se rendant dans les cantines d'usine, les sections syndicales et les organisations de jeunesse pour recruter des spectateurs plutôt que de les attendre. Il insiste sur le fait que cela n'a jamais fait du public un comité de programmation (le public n'a jamais choisi le répertoire), mais que cela a bel et bien, de façon visible, orienté son évolution : l'accent initial mis sur l'émotion comme lien essentiel entre la scène et le public a cédé la place, en particulier après une année 1959 difficile, à un tournant délibéré vers la volonté de provoquer la réflexion — illustré par Le Cid (mis en scène dépouillé de toute fausse grandeur, traité comme un « homme sans prétention ») et surtout par Arturo Ui de Brecht, choisi délibérément en réponse à la menace d'un putsch de l'OAS ou de l'armée pendant la crise algérienne, et qui fut la production ayant connu la plus forte affluence de son mandat (plus de 200 000 spectateurs). Il attribue son départ, en 1963, non à un conflit précis mais à la conviction, après douze ans, qu'un théâtre véritablement national exigeait un engagement plus profond de l'État — une politique culturelle, non une simple subvention — que les conditions politiques françaises de l'époque ne pouvaient offrir ; interrogé sur un éventuel désespoir quant à l'avenir du théâtre populaire, il répond que non, la survie du théâtre n'ayant jamais dépendu d'un metteur en scène ou d'une personnalité publique en particulier, mais de ce que le public lui-même en fait, même à travers de longues périodes de jachère.

Sur sa méthode de mise en scène, Vilar décrit une réaction délibérée, postérieure au Cartel : rejetant le modèle du metteur en scène comme auteur suprême au profit de ce qu'il tient à appeler la « régie » (préférant ce vieux mot à « metteur en scène »), il laissait aux peintres, aux constructeurs de décors et aux acteurs une large liberté au début — des répétitions qui pouvaient sembler chaotiques — jusqu'à un moment qu'il appelle l'« après-midi merveilleuse », où la pièce elle-même, presque imperceptiblement, impose sa propre cohérence, et où le travail du metteur en scène se rapproche alors de celui d'un médecin de campagne : non pas guérir par un grand remède, mais maintenir le patient stable par l'accumulation de petites interventions attentives. Il explique avoir besoin que de jeunes acteurs, même inexpérimentés (Casarès, la distribution de l'époque Suzanne Flon à 19 ans, un jeune Gérard Philipe), arrivent avec leurs propres propositions plutôt que d'attendre des instructions, et oppose la franchise, facile à diriger, de Daniel Sorano au besoin plus complexe, d'abord « déstabilisé », de Gérard Philipe, qui appelait des indications plus explicites — une dynamique que Vilar admet, non sans ironie, ne jamais pouvoir totalement résoudre puisque Philipe était déjà mort au moment de cet entretien. Il clôt le cycle en opposant la liberté que la subvention d'État accordait à son théâtre (une pleine latitude artistique en échange d'une subvention) à la situation bien plus contrainte des cinéastes français, confrontés à une précensure des scénarios et à des verrous commerciaux qu'aucune subvention théâtrale n'impose — un « non-sens », selon ses mots, qui relègue le talent cinématographique français le plus sérieux à un public minoritaire d'art et d'essai tandis que le cinéma de masse demeure purement commercial, et soutient que le théâtre pourrait et devrait servir de modèle à une forme de culture populaire soutenue par l'État à laquelle le cinéma, structurellement, ne peut accéder.

Excerpts