Lê, Linda

romancière franco-vietnamienne

Linda Lê - Entretien (Du jour au lendemain)

Artesquieu · Jun 20, 2025 · partial coverage

• Linda Lê
• Lame de fond
• Alain Veinstein
• exile and literature
• Vietnamese-French identity
• dead narrator
• Van correcteur
• Kateb Yacine langue butin de guerre
• Benjamin Fondane
• French as adopted dwelling

Coverage note: intégral

Core ideas

Lê ouvre l'entretien en définissant la littérature presque entièrement comme le fait de donner voix aux morts et aux absents — « faire parler les morts, faire parler les absents » — et confirme avoir prêté à la protagoniste du roman sa propre habitude de lecture de toujours, ce « vice impuni » que décrivait jadis Valery Larbaud. Elle retrace une attirance personnelle et littéraire constante pour les écrivains dissidents, ceux qu'on a repoussés en marge, soutenant que les véritables écrivains, par définition, refusent de « faire cause commune » — on écrit fondamentalement pour dire non, rarement pour adhérer —, ce qui fait de tout véritable écrivain « un exilé de l'intérieur », un exilé intérieur même sans jamais avoir quitté son pays. Elle affirme qu'écrire sur l'exil, précisément, l'a empêchée de se mentir à elle-même, et désigne l'exil, la mort et, ajoute-t-elle, la folie, comme les fils conducteurs qui traversent deux décennies de ses livres.

Lame de fond se centre sur une famille parisienne tranquillement installée, bouleversée par une « lame de fond » — la lettre d'une jeune femme révélant un secret concernant l'un des membres de la famille. Le titre du livre joue sur l'ambiguïté sonore entre « l'âme » et « la lame » dans le français parlé. Sa première voix, centrale, est celle de Van, mort — tué accidentellement par sa femme —, qui narre depuis sa tombe au cimetière de Bobigny, « plus bavard que jamais », livrant ce que Lê appelle une sorte d'examen de conscience ou de témoignage « comme devant un tribunal », sur le postulat que la mort pourrait avoir plus de poids rhétorique que n'en a jamais eu la vie, puisque « la tribu du vivant, c'est le silence ». Elle distingue cet au-delà romanesque du pur nihilisme : la mort signifie pour elle un véritable « néant », mais aussi une absence — celle d'un Autre, avec un grand A —, et elle décrit l'écriture en mémoire d'écrivains admirés aujourd'hui disparus comme une façon parallèle et continue de résister à l'idée d'un pur néant.

Le nom de Van est choisi délibérément : il signifie « littérature » en vietnamien, ce qui fait de lui, dit Lê, un personnage conçu pour incarner la littérature elle-même, tout en se décrivant lui-même avec ironie comme un « champion de la préservation de la langue française » — ancien correcteur de manuscrits, de plus en plus blasé et sans enthousiasme dans son travail, trouvant la plupart des manuscrits soumis « indigestes » et ne valant pas la peine d'être améliorés, tout en conservant un amour réel et durable pour certaines œuvres — preuve, selon Lê, que la littérature n'est pas simplement morte malgré sa propre fatigue intellectuelle. Van se souvient avoir été formé à « la péripétie racinienne » au lycée français de Saïgon, membre d'une génération de jeunes Vietnamiens éduqués à Racine et à Victor Hugo avant la chute de Saïgon face à l'armée de Hô Chi Minh.

La structure du roman organise quatre voix (Van, plus trois femmes — Ulma, Lou, Or) le long de l'arc temporel d'une journée, de la nuit profonde jusqu'à l'aube puis midi et le crépuscule, chacune s'exprimant à une heure différente. Lê confirme que cela n'était pas entièrement prémédité mais se lit, rétrospectivement, comme délibéré — trois femmes et un homme (mort) abordant l'exil, l'amour, le mariage, et des relations père-fille tendues (une adolescente qui rend hommage, à sa façon, à son père). Lê note avec ironie que les trois femmes finissent par parler davantage d'elles-mêmes que de Van, puisque « c'est le sujet qu'on connaît le mieux » — elles n'ont pas la distance que confère la mort. Interrogée sur le fait de savoir si Van est vraiment mort ou une sorte de « faux mort » qui « cache son jeu », Lê lui accorde une véritable vitalité, une forme de survie même depuis la tombe, entretenue avant tout par son goût résiduel pour la littérature. Sur le plan structurel, le livre comprend la confession écrite de Lou (directrice d'école qui se découvre elle-même en écrivant, en miroir des griffonnages du journal intime de sa fille), l'adresse d'Ulma à son analyste (« Docteur Sullivan », jeu de mots sur « divan ») culminant dans la lettre-confession qui bouleverse la famille, et le monologue posthume de Van lui-même — faisant de l'ensemble du roman, convient Lê, essentiellement « une lettre à plusieurs voix », une lettre sur le déracinement et l'errance autant que sur la mort.

Sur la dimension politico-linguistique du roman, Lê évoque les questions d'Ulma sur le point de savoir si Van, en tant qu'immigré venu des anciennes colonies, a vécu son exil douloureusement, et si le français fut pour lui un « butin de guerre », comme on l'a fameusement décrit pour Kateb Yacine — tout en suggérant que la génération de Van avait largement dépassé ces questions politiques encore vives, non par amnésie sur la colonisation mais par une sorte de distance accumulée ; ce qui unit Van et la jeune femme avec laquelle il se retrouve mêlé est une position partagée, structurellement ambiguë, produite par le mélange et le métissage entre les peuples. Lê décrit son propre rapport au vietnamien, sa langue maternelle, comme quelque chose qu'elle a laissé filer « sans douleur », qu'elle aborde désormais avec une forme de détachement, tandis que le français est devenu sa véritable « demeure », son lieu d'habitation — thème vers lequel, dit-elle, tend le roman tout entier, y compris la citation par Van du vers de Benjamin Fondane « ma demeure est hors du camp », que Van adopte comme l'expression de son propre sentiment de déplacement permanent, rendu supportable précisément par la littérature.

Interrogée sur son propre rapport au français en tant que non-native, artisane hyper-attentive de la langue — collectionnant délibérément clichés, idiomes et formules toutes faites pour les redistribuer, faisant entendre et voir au lecteur ce qu'il ne remarquait plus —, Lê confirme que cela revient dans tous ses romans, reconnaissant que la critique relève parfois des « clichés » dans sa prose sans percevoir qu'ils ont été délibérément recherchés ; Van lui-même, note-t-elle, exprime un goût pour des expressions idiomatiques employées avec assez de précision pour échapper à toute catégorisation facile. Interrogée sur le fait de savoir si, après tant de livres, elle se sent encore étrangère au sein du français, Lê répond qu'elle espère le rester à chaque nouveau livre — écrire les mots comme s'ils n'étaient pas usés et rebattus, restituant une forme de violence à ce qui a servi mille fois. Elle refuse toute comparaison avec un artisanat tranquille et décoratif (établissant un contraste avec la tapisserie à l'ancienne), insistant au contraire sur une tension intellectuelle constante et une volonté d'employer « des mots coups de poing » — expression qu'elle attribue au sentiment de l'adolescente Or selon lequel il faut faire violence au langage pour pouvoir seulement dire l'absence, puisqu'en définitive les trois femmes se forcent toutes à formuler la perte. L'entretien se clôt sur le choix structurel délibéré de donner au mort à la fois le mot d'ouverture et le mot de clôture du roman.

Excerpts