Bourdieu, Pierre

Pierre Bourdieu - Entretien (Musées d’aujourd’hui et de demain)

Artesquieu · Jun 23, 2025

• Pierre Bourdieu
• L'Amour de l'art
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Core ideas

Bourdieu commence par démonter le postulat, attribué à une figure citée (« George Sal »), selon lequel les images parleraient un langage intelligible et universel, accessible à tous — une affirmation qu'il rattache à toute une littérature « prophétique » sur la publicité, le cinéma et la télévision, et qu'il dit s'appliquer tout autant, quoique de façon moins visible, à la peinture et aux musées. Son enquête a montré que les personnes qui « savent voir » une œuvre d'art sont exactement les mêmes que celles qui vont effectivement la voir — ce qui signifie que l'accès au musée présuppose la capacité à le décoder, et que ceux qui n'y vont pas ne manquent pas de dons mais n'ont simplement jamais appris à regarder. Il vise explicitement une illusion confortable entretenue par les privilégiés de la culture : que le goût, ou « l'art de voir », serait en quelque sorte inné, alors qu'il est en réalité entièrement acquis. Il en tire la conclusion sociologique centrale et délibérément provocatrice de son étude : une fonction inconsciente des musées est d'être un lieu où tout le monde peut en principe entrer, mais où seuls certains entrent réellement — ce qui permet à ceux qui y vont de se distinguer de ceux qui n'y vont pas, l'absence d'une éducation artistique généralisée n'étant pas une lacune regrettable mais une condition socialement nécessaire qui rend possible, en premier lieu, la distinction culturelle.

Interrogé sur le point de savoir si une éducation artistique universelle devrait donc constituer l'idéal, Bourdieu refuse de convertir un constat sociologique en prescription normative — notant que traiter les objets de musée comme intrinsèquement dignes d'être regardés fait déjà passer en contrebande un jugement de valeur que la sociologie ne peut valider. Il illustre l'arbitraire du « beau », en s'appuyant largement sur la distinction kantienne entre « goût barbare » et « goût cultivé », soutenant que « vulgaire » et « distingué » sont des concepts purement relationnels, de type structuraliste et linguistique, sans substance indépendante — et rapporte un documentaire dans lequel des ouvriers d'usine, montrant des reproductions, avaient réellement peu à en dire (« c'est pas mal, j'aime ça, j'aime pas ça »), tandis qu'un visiteur bourgeois de musée, examiné de près, n'en disait pas davantage sur le fond (« excellent, remarquable ») mais savait, lui, crucialement, qu'il n'y avait rien de plus à dire — il était simplement « dans le secret ».

Bourdieu élargit cela en une affirmation plus large sur ce que la sociologie de l'art explique réellement : non pas pourquoi une œuvre donnée a exactement l'apparence qu'elle a, mais pourquoi, dans un espace historiquement borné du « pensable » et de l'« impensable », certaines choses deviennent techniquement ou théoriquement inconcevables à un moment donné — une forme de censure structurelle bien plus subtile que la censure politique, imposée en grande partie par les limites tacites du système éducatif sur ce que l'on peut et ne peut pas concevoir. Les musées, avance-t-il, fonctionnent comme des instances de consécration au même titre que les académies et les programmes scolaires : lorsqu'un conservateur achète des peintres contemporains, cet acte intervient directement et puissamment dans la production artistique elle-même, ne se contentant pas de refléter un consensus déjà existant sur la valeur mais le fabriquant — la même fonction consacrante que remplit un professeur composant une anthologie d'écrivains contemporains.

Sur la question de savoir si des rencontres « pures » et non dirigées avec l'art sont possibles, Bourdieu rapporte l'expérience ratée d'un ami ayant mis en scène une œuvre cinétique pour sa femme de ménage et son coiffeur, espérant que leurs réactions enthousiastes réfuteraient la thèse de Bourdieu — celui-ci rétorque que l'expérience était faussée dès le départ : faire asseoir les gens, ajouter musique et éclairage psychédéliques ne laisse d'autre choix que de regarder, convertissant l'œuvre d'art en pur spectacle et fabriquant exactement le regard contemplatif et autojustifié (« le regarder en elle-même et pour elle-même ») que l'art, depuis le milieu du XIXe siècle, exige des spectateurs — un regard que ces mêmes personnes n'accordent par ailleurs jamais à l'art qu'elles croisent dans la rue.

Une digression substantielle porte sur les musées du folklore et la domination symbolique de la France rurale : Bourdieu soutient que la centralisation française a exercé une extraordinaire dépossession symbolique de la culture paysanne — les langues régionales (occitan, gascon) réduites au statut de « patois » moqués, le célibat rural érigé en crise démographique dramatique — qui ne peut s'expliquer ni par des explications technocratiques (« trop d'agriculteurs ») ni par des explications grossièrement matérialistes (le capital ayant besoin d'une main-d'œuvre bon marché), le mécanisme le plus profond étant la domination symbolique : « paysan » fonctionne lui-même comme l'antonyme de « distingué » dans le langage courant, ce qui signifie que les ruraux sont dépouillés de valeur symbolique avant même toute dépossession économique, le musée du folklore et sa récolte finale d'objets ruraux (« bientôt, on mettra un paysan empaillé au musée ») constituant l'aboutissement de cette même logique.

Bourdieu historicise ensuite la catégorie même d'« art », datant la notion moderne d'une œuvre méritant une contemplation purement « en elle-même et pour elle-même » — la « finalité sans fin » kantienne — d'une invention du XIXe siècle : le moment où le monde artistique s'est refermé sur lui-même en circuit clos de producteurs produisant pour d'autres producteurs, en grande partie parce qu'il avait été rejeté par le monde bourgeois (non sans lien, note-t-il, avec le moment même où s'est cristallisée la haine des artistes pour « le bourgeois »). Projeter rétroactivement ce regard esthétique « pur » et désintéressé sur des époques antérieures — les peintures rupestres d'Altamira, par exemple — méconnaît ce que ces œuvres accomplissaient réellement : intégrer le groupe, servir des fonctions rituelles et festives, c'est-à-dire des fonctions véritablement sociales, non une contemplation esthétique autonome. L'art contemporain, soutient-il, remplit aujourd'hui une fonction sociale comparable : il intègre la classe dirigeante et ceux qui y ont accès, et « il y a un intérêt du désintéressement » — le désintéressement lui-même est rentable, notamment par le biais du système universitaire, qui redistribue une bonne partie de l'avantage qui en résulte — fonctionnant, structurellement, à la manière de la religion.

Sur la stratification culturelle plus largement, Bourdieu prédit, sans avoir besoin de nouvelles enquêtes de terrain, que les lecteurs de bandes dessinées et les collectionneurs de reproductions d'art se répartiront selon l'origine sociale exactement comme prévu (les enfants de la petite bourgeoisie cultivée collectionnent des reproductions ; les enfants de la grande bourgeoisie sautent l'étape de la collection pour aller directement au musée) — ce qui signifie que la circulation des images, aussi accrue soit-elle, continue d'opérer entièrement à l'intérieur des structures sociales existantes, rendant certaines choses « naturelles » pour un groupe et « absurdes » pour un autre. Il en donne une illustration frappante : beaucoup de femmes, bien que préférant en privé les bandes dessinées, savent que leur statut social leur interdit de l'avouer, tout comme elles savent qu'il faut s'exclamer d'admiration devant un tableau plutôt que de demander « mais qu'est-ce que ça représente ? » — concluant sans détour qu'il n'existe pas d'œil naïf et non médiatisé : « il n'y a pas d'œil nu », et que plus on est cultivé, plus on a intériorisé en profondeur ce qu'on est censé penser.

Interrogé directement sur le point de savoir s'il faudrait donc abolir les musées ou les écoles, Bourdieu refuse entièrement le registre prophétique — c'est là un choix politique, non le travail de la sociologie —, tout en avertissant qu'exclure de tels choix politiques de la réflexion est lui-même un effet de la domination culturelle intériorisée, allant jusqu'à prédire qu'un gouvernement révolutionnaire hypothétique se heurterait probablement à son propre « respect sacré », inconsciemment intériorisé, pour les œuvres d'art, indépendamment des connaissances artistiques réelles de ses membres. Il soutient que l'éducation artistique de base comporte une bifurcation réelle dans son effet probable : elle peut soit donner aux gens le savoir minimal nécessaire pour véritablement maîtriser et juger l'art, soit — bien plus probablement, selon lui — leur donner juste assez pour se sentir obligés de respecter l'art sans les moyens de réellement s'y engager, produisant une sorte d'effet « nul n'est censé ignorer la loi culturelle », une déférence intériorisée envers une expertise qu'on ne possède pas réellement ; tout compte fait, dit-il, il reste sceptique à l'égard de l'éducation artistique telle qu'elle est pratiquée aujourd'hui, précisément parce qu'elle tend à fabriquer cette révérence creuse plutôt qu'une compétence authentique.

Pour conclure sur le point de savoir si l'art contestataire ou d'avant-garde peut réellement menacer le pouvoir établi, Bourdieu affirme l'existence d'un pouvoir symbolique réel et indépendant (sans quoi il ne parlerait pas comme il le fait) mais insiste — en citant Guernica de Picasso comme cas paradigmatique — que la force contestataire de toute œuvre d'art est vouée à être récupérée, et que les musées, en particulier les plus avant-gardistes, existent en partie pour accomplir exactement cette récupération : précisément parce qu'une œuvre exige d'être reçue avec un regard pur et désintéressé, elle ne peut jamais totalement échapper à être réabsorbée dans le même appareil consacrant qu'elle avait entrepris de contester.

Excerpts