Simon, Claude
▶ Watch on YouTubeCoverage note: full (un entretien d'environ quinze minutes ; transcription automatique par endroits déformée, surtout les noms propres et certaines phrases ; les passages incertains sont omis)
Core ideas
L'écrivain n'est pas un « inspiré », mais un travailleur du langage. Interrogé sur sa notion d'auteur, Simon récuse la croyance qui ferait de l'auteur un homme à part, doué de génie, « visité » par l'inspiration, simple instrument d'une musique qui lui dicterait ce qu'il écrit. Il préfère le mot « écrivain », celui qui travaille son langage. Il raconte une anecdote : peu avant sa mort, Merleau-Ponty (nom transcrit approximativement) a consacré une conférence au Collège de France à certains de ses romans (Le Vent, L'Herbe, La Route des Flandres) ; lui, perdu dans le vocabulaire philosophique, lui a dit ensuite, à un café, que ce « Claude Simon » dont il parlait devait être un type extrêmement intelligent, ce à quoi Merleau-Ponty a répondu que ce n'était pas lui, mais le personnage que le travail suscite quand on est à sa table et qui disparaît quand le travail s'arrête. Pour Simon, « le mot clé, c'est le mot travail » : il se place parmi « ceux qui travaillent dur », et dit ne pas savoir ce que sont la muse ou l'inspiration.
Un roman naît en écrivant. Il dit travailler très peu un roman avant d'écrire : quelques vagues images, souvenirs, schémas de composition, l'idée d'un ton, d'un rythme ou d'une forme (où l'écriture commence déjà à jouer). Le livre ne prend vraiment naissance qu'au moment où il trace des signes sur la feuille, et au bout de deux à six mois de travail, « ça prend comme la mayonnaise » : il y a alors la quasi-certitude d'un livre. Il formule : « de même que le sujet d'un tableau, c'est la peinture, le sujet d'un roman, c'est l'écriture ».
Sens pluriel, non message ; le lecteur co-producteur. Simon refuse l'idée d'un sens unique qu'une fiction délivrerait comme un message (domaine des prêtres et des philosophes) ; il lui oppose la polysémie, l'ambiguïté, ce que Barthes appelait un sens « tremblé » par opposition au sens fermé, dont les romans de Dostoïevski seraient l'exemple (on ne sait jamais si Raskolnikov ou Stavroguine sont monstres ou victimes). Le travail de l'écrivain aboutit, dit-il, à la « production » et non à l'« expression » de sens multiples dont aucun n'est explicité, l'explicitation annulerait sa fonction. Le lecteur est « partie prenante » : il n'existe pas d'objet sans sujet, et chacun lit dans le même roman quelque chose de différent selon sa personnalité, sa culture ou ses fantasmes (il renvoie à une démonstration sur le mot « rideau »).
Les livres se répondent par le texte, non par l'histoire ; éliminer les « scories ». Les retours de personnages (Georges, Corinne, etc.) relèvent selon lui du simple jeu, sans projet de saga ; les rapports entre ses romans sont « d'ordre textuel » : chacun engendre le suivant, qu'il n'aurait pas pu écrire sans le précédent, et il profite des erreurs repérées à la relecture ou dans les critiques. L'exemple central est Les Corps conducteurs : plusieurs séries (un homme malade dans une rue d'une grande ville américaine, un congrès d'écrivains, un voyage en avion, la destruction d'une colonne de guérilleros dans la jungle, une nuit à deux) reliées par des « dérapages » textuels (il rappelle que « métaphore » signifie « transport » en grec) ; or, en ouvrant et fermant le livre sur l'homme malade, il a lui-même (reconnaît-il) permis aux critiques d'en faire le récit d'« un homme malade qui marche dans une rue et qui se souvient », une lecture « commode » qui exclut la vraie. Il y voit l'illusion d'un « degré zéro de la conscience » : un texte ne reproduit jamais fidèlement ce qui se passe dans une conscience ou un inconscient ; même le monologue de Molly Bloom est construit ; l'écriture automatique surréaliste ne ferait que perdre le discours « dans les sables », alors que lui cherche un discours « qui se referme sur lui-même », solidement construit, dont les détours sont mesurés. Dans Corps conducteurs, l'ordre des fragments dépendait de relations purement textuelles (association, contraste, opposition, superposition, tropes), c'est-à-dire des figures de rhétorique, qui font, comme l'a dit Michel Deguy, « que la langue parle déjà avant nous ». Triptyque serait l'élimination de cette « scorie » du roman naturaliste (flashbacks, homme qui se souvient) : trois séries de trois histoires non réductibles à des similitudes d'action, de lieu ou de temps, qui ne s'entrelacent que par des constructions de langue.
Excerpts
“« Je travaille très peu un roman avant d'écrire. »”
“« Le sujet d'un roman, c'est l'écriture. »”
“« Il aboutit à la production et non pas à l'expression. »”