de Obaldia, René
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Obaldia se présente comme avant tout poète : né de père panaméen et de mère française, il a d'abord publié des recueils de poèmes puis des romans (Tamerlan des cœurs, Fugue à Waterloo, Le Centenaire, prix Combat), avant de découvrir le théâtre presque par accident à Royaumont, où il était adjoint du directeur du centre culturel : pour divertir les participants, il écrit des « impromptus » (Le Sacrifice du bourreau, Le Défunt), joués par des amateurs devant une cheminée, sans songer à une « carrière » (mot qui, comme « culture », lui fait « frémir »). Sa première grande pièce, Genousie, est montée au TNP ; il ajoute Le Satyre de la Villette et Du vent dans les branches de sassafras (« un western de chambre », né d'une plaisanterie d'un personnage de Genousie).
Il explique qu'un romancier se sent coupé de son public (il n'a jamais vu personne lire un de ses livres dans le métro, mais « trois mille lecteurs réunis dans une salle, ça fait beaucoup de monde ») alors que le théâtre apporte l'« incarnation » et la magie d'un contact immédiat ; il pense que beaucoup de grands romanciers font du mauvais théâtre (Flaubert) parce que le sens du dialogue est un don, comme la forme du nez. Il compare le théâtre à une « représentation » au sens de Pirandello (qu'il tient pour un maître), où des gens préfèrent jouer leur fonction (Henri IV), et se dit fasciné par le romantisme allemand (Hölderlin, Kleist, Grabbe), conformité entre idées et vie. Il évoque les Cahiers des saisons et ses amitiés littéraires (Ionesco, Curtis, Brenner, Alfred Kern), traduit en vingt-deux langues, et juge le « parisianisme » théâtral frivole : il a vu à Prague la plus belle mise en scène de Du vent dans les branches de sassafras, signe selon lui d'une vraie dramaturgie en Europe de l'Est et en Allemagne, tandis que la critique théâtrale parisienne serait « une rigolade », mondaine et non fondée, par opposition à la critique littéraire.
Sur la relation avec les metteurs en scène, il dit qu'un auteur vivant est « encombrant » : il accepte que le metteur en scène trouve une autre vérité que la sienne (une comédienne belge dans son rôle) si elle est juste. Il parle des pièces radiophoniques (Édouard et Agrippine), où la voix « seule » permet « la réceptivité auditive la plus profonde », et d'une anecdote où un comédien tenait le rôle du nourrisson à l'enregistrement. Il refuse l'idée d'« incommunicabilité », qu'il juge être une « tarte à la crème » (citant Boris de Schloezer) : l'art est communication, et ceux qui prétendent ne pas pouvoir communiquer sont les plus bavards. Il estime qu'un écrivain doit être de son temps et au-delà (« hors du temps et dans le temps »), critique les happenings politiques naïfs qui prétendent « changer le monde » (il faudrait d'abord se changer soi-même), rappelle l'importance de l'enfance (« don d'émerveillement ») et explique le malentendu autour d'Eudoxie, petite fille du Satyre de la Villette jugée « obscène ». Il conclut qu'il ne sait pas où va le théâtre : chacun doit répondre à sa vocation propre, et c'est la transformation intérieure des êtres qui transformera le monde.
Excerpts
“« Beaucoup de romanciers ont eu la nostalgie d'écrire pour le théâtre, c'est-à-dire d'avoir ce contact immédiat avec un public. [...] Un ami a fait remarquer que 3 000 lecteurs réunis dans une seule pièce, ça faisait beaucoup de monde, ce qui m'a consolé énormément. »”
“« Je pense que l'incommunicabilité est une tarte à la crème. [...] L'art, par nature, c'est de communiquer ; l'univers qui est en vous, vous devez le communiquer, et c'est un besoin élémentaire. Il n'y a rien de plus bavard que les gens qui prétendent ne pas pouvoir communiquer : ils font des traités incroyables là-dessus. »”
“« Si un écrivain n'est pas de son temps, il est mort ; mais s'il n'est que de son temps, il peut être aussi périssable que la mode qui le porte. [...] Tous les grands poètes ont été profondément dans leur temps, mais hors de leur temps aussi. »”