Masson, André
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Masson ouvre l'entretien par le récit d'une expérience de maison hantée vécue jeune homme près de l'École militaire — bruits de chaînes, apparition d'une forme translucide et odeur de soufre —, qu'il raconte avec un mélange d'émerveillement et d'ironie rétrospective, la police ayant plus tard attribué le phénomène au bruit d'une caserne de cavalerie voisine. Il évoque ensuite son installation en Provence, sur la route du Tholonet, et la lumière si particulière de ce pays, moins ocre et solaire que celle popularisée par Cézanne et Renoir, une lumière vaporeuse qui, dit-il, monte aussi bien de la terre — rochers blancs, aiguilles de pin, feuilles d'olivier — que du ciel.
Une large partie de l'entretien porte sur son expérience de la Première Guerre mondiale, vécue après que le poète Verhaeren eut convaincu ses parents de s'installer à Paris pour que s'épanouisse sa vocation de peintre. Fasciné par Nietzsche, dont il a fait une lecture presque ascétique en Suisse avant guerre (végétarisme, jardinage pieds nus, entraînement à la dureté), Masson choisit de partir au front comme simple soldat, refusant tout grade, animé par l'idée nietzschéenne de la guerre comme « jeu suprême », le seul jeu où l'enjeu — la vie elle-même — est total. Il décrit la disparition presque miraculeuse de la pitié au contact direct du combat, la boue permanente de la Somme puis la craie blanche de Champagne qui donnait aux soldats une allure de fantômes, et défend la vision d'Apollinaire, souvent accusé d'avoir fait l'apologie de la guerre : selon lui, le poète faisait en réalité « l'apologie de la vie dans la mort », capturant les moments de beauté et de répit paradoxaux au cœur même de l'horreur. Il raconte un épisode de panique après huit jours sans sommeil, où il s'est retrouvé égaré dans le no man's land après avoir abandonné son arme — faute passible de mort —, puis le moment décisif où, blessé, il refuse de redevenir soldat et le proclame ouvertement dans les hôpitaux militaires, ce qui lui vaut d'être interné au Val-de-Grâce et interrogé par un psychiatre menaçant qui le juge défaitiste ; seule l'intervention de sa mère, via un colonel du deuxième bureau, permet finalement sa réforme. Il décrit la dépression profonde qui a suivi sa libération — une perte totale du désir de vivre — et le retour progressif à la peinture par l'obsession du motif de la forêt (la forêt vierge fantasmée dans les bois de Camargue), avant que ne réapparaissent, plus tard seulement, des instincts de massacre puisés dans des mythes cruels de l'Antiquité.
Masson revient longuement sur sa rencontre avec Miró, atelier voisin au 45 rue Blomet (communication possible par un trou dans le mur), et sur la naïveté attachante de celui-ci, illustrée par plusieurs anecdotes (le service militaire racheté par son père, le cri « à bas la Méditerranée ! » lancé lors d'une manifestation surréaliste par patriotisme espagnol détourné). Il retrace son adhésion officielle au surréalisme — signature des premiers manifestes, participation à La Révolution surréaliste — tout en assumant une position de « vacances de surréalisme » que Breton, dit-il, n'acceptait pas : il décrit Breton comme un homme d'une intelligence incontestable mais au tempérament autoritaire et « un peu jésuite », adepte du rituel des exclusions suivies de réconciliations au sein du groupe, et raconte ses deux ruptures personnelles avec lui, la seconde définitive. Il évoque aussi sa proximité avec Antonin Artaud (dont il salue la maladie et la dépendance à l'opium sans réserve, tout en respectant son refus de s'aligner sur le tournant révolutionnaire du mouvement) et rapporte, avec une certaine causticité, son jugement sur les femmes gravitant autour du groupe surréaliste, qu'il juge globalement dénuées de la valeur intellectuelle de Breton, Aragon ou Éluard.
Il détaille sa rencontre décisive avec Georges Bataille, introduit dans son atelier par Michel Leiris en 1925, et le lien immédiat qui s'établit entre eux, jusqu'à l'anecdote fameuse de la commande d'un livre érotique par un éditeur : Masson suggère le nom de Bataille, qui écrit Histoire de l'œil en quinze jours à la Bibliothèque nationale. Il évoque leurs collaborations ultérieures (la revue Documents, Acéphale, le recueil Sacrifices) et l'humour extrémiste de Bataille (sa réponse sur Dada — « pas assez idiot »). Michel Leiris, de son côté, raconte comment Roland Tual l'a conduit à l'atelier de Masson après une rencontre au monastère de Saint-Benoît-sur-Loire où Max Jacob s'était retiré, et comment Masson, contrairement à la sévérité de Max Jacob envers ses premiers essais poétiques, l'a immédiatement encouragé — influence qu'il retrouve dans son premier recueil publié, Simulacre, illustré par Masson et délibérément titré au nom des deux artistes à parts égales.
L'historienne de l'art Françoise Levaillant commente plusieurs œuvres emblématiques : Le Gouffre (1927), toile de sable signée verticalement à la manière japonaise, dont elle analyse la composition en tourbillon sans centre fixe ; La Chute des corps, où la multiplicité des foyers lumineux traduit une idée métaphysique du temps plutôt qu'un simple espace géologique ; un pastel de 1943, Nu au soleil noir, où le corps féminin devient littéralement une constellation. Elle consacre un développement approfondi au plafond peint par Masson pour le théâtre de l'Odéon (1965), coupole de 24 secteurs organisée selon deux ellipses asymétriques et un parcours narratif reliant l'entrée à la scène, peuplée de figures tirées de grandes œuvres théâtrales (Shakespeare, Aristophane, Eschyle, Kleist, Claudel), dont Masson lui-même décrit le processus d'exécution (six mois d'esquisses, montage à 14 mètres d'échafaudage). L'entretien se referme sur une méditation de Masson sur Nietzsche — pensé comme poète et artiste plutôt que philosophe, théoricien d'un rire tragique né de la petitesse de l'homme face au monde plutôt que d'un sentiment de supériorité — et sur l'érotisme comme dimension centrale de son œuvre tardive (peintures d'abattoirs, de viols et métamorphoses, fascination pour le burlesque américain et la tauromachie), qu'il présente comme des formes de sacré au même titre qu'un rituel religieux, à condition seulement qu'elles ne soient pas « ratées ».
Excerpts
“« La guerre a d'abord été un jeu [...] la guerre est un jeu suprême, un jeu tragique, c'est un jeu dans lequel on met sur le tapis vert absolument tout ce que l'on a, sa vie comprise [...] il n'était pas de jeu supérieur à la guerre, puisque c'était le seul dans lequel l'enjeu était total. »”
“« Je dis à Bataille [...] "dans 15 jours vous l'aurez" — il l'avait dans sa tête, à ce moment-là il était à la Bibliothèque nationale, il a écrit l'Histoire de l'œil en 15 jours sur les feuilles roses de la Bibliothèque nationale. »”
“« Max Jacob, qui d'ailleurs n'avait pas tort, était d'une sévérité inouïe sur les essais de poèmes que je faisais à cette époque, mais Masson, lui, qui aurait pu être non pas mon père comme Max Jacob mais disons mon frère aîné, m'a tout de suite fait confiance, m'a tout de suite encouragé à travailler. »”