Bourdieu, Pierre

sociologue

Pierre Bourdieu - Entretien (Le musée : Un lieu sociologique)

Artesquieu · Jun 9, 2022 · partial coverage

• Pierre Bourdieu
• L'Amour de l'art
• musée
• sociologie de l'art
• distinction
• consécration
• éducation artistique
• domination symbolique
• paysannerie
• avant-garde

Coverage note: full (un entretien d'environ vingt-cinq minutes ; transcription automatique par endroits déformée, surtout les noms propres et plusieurs phrases ; les passages incertains sont omis)

Core ideas

Le musée et l'illusion de l'image « immédiatement intelligible ». Interrogé sur la phrase de Georges Salles (le musée parle le « langage de l'image », intelligible à tous), Bourdieu répond que c'est une illusion répandue (sur la publicité, le cinéma, la télévision, la peinture) : « les gens ne voient que ce qu'ils savent, que ce qu'ils peuvent voir ». Ses enquêtes montrent que ceux qui vont au musée sont ceux qui savent voir ; les autres s'excluent, non par manque de don, mais parce qu'ils n'ont pas appris à regarder, ce qui ruine l'illusion d'une culture « innée ». La fonction objective et inconsciente du musée, dit-il, est d'être un lieu où tout le monde peut aller et où seuls quelques-uns vont : il permet à ses visiteurs de se distinguer de ceux qui n'y vont pas, et « l'absence d'éducation artistique remplit une fonction très nécessaire ».

Éducation artistique, goût, relativité. Il doute que la sociologie permette de conclure en faveur d'une « éducation artistique pour tous » : dire que les œuvres des musées méritent d'être regardées est déjà transformer une vérité sociologique en proposition normative (elles sont belles parce qu'elles sont dans les musées). Il raconte un film où des ouvriers, devant des reproductions, disent « ça me paraît bien », et un couple de bourgeois au Louvre qui n'en dit pas davantage : la différence est la connaissance de ce qu'il faut dire. Il souligne la relativité du contenu des musées selon les époques, le caractère purement relationnel de l'opposition vulgaire/distingué (« sans substance »), et substitue à celle-ci la distinction entre le pensable et l'impensable, produite notamment par le système d'enseignement.

Consécration. Le musée est aussi une instance de consécration (comme les académies, le système scolaire ou le professeur qui fait un recueil de « morceaux choisis ») : en conservant, il consacre, et en achetant des contemporains, il intervient dans la production. Il commente une anecdote où un artiste cinétique convoque sa blanchisseuse et d'autres personnes pour regarder son œuvre : l'expérience est faussée dès qu'on les fait asseoir, car l'œuvre exige un regard « en soi et pour soi », que la situation sociale force artificiellement.

Art, domination symbolique, paysans. Il évoque le folklore et les musées d'arts populaires : la dépossession symbolique du monde paysan (déclin des parlers locaux, célibat paysan) est pour lui une domination autant symbolique qu'économique ; « bientôt on mettra un paysan empaillé au musée ». Il soutient que l'art au sens moderne, « quelque chose qui mérite d'être regardé en soi et pour soi », est « une invention historique du XIXe siècle » (art pour l'art, esthétisme, rejet du bourgeois), alors que les arts antérieurs (grottes, rites) avaient des fonctions d'intégration sociale ; la culture « désintéressée » rapporte (à l'université notamment) et le rapport sacralisant à l'œuvre sert à séparer ceux qui contemplent de ceux qui ne le font pas, fonction proche de celle de la religion.

Politique de l'éducation et pouvoir de contestation. Il refuse les « prophéties » (supprimer l'école ou les musées) mais soutient qu'écarter a priori ce choix politique serait encore l'effet de la domination des modèles culturels traditionnels (même un gouvernement révolutionnaire serait arrêté par le respect sacré de l'œuvre). Un enseignement artistique élémentaire peut donner le minimum de savoir pour respecter l'art sans maîtriser, ou le niveau nécessaire pour ne pas se laisser dominer par l'idée d'art noble ; il est sceptique sur le premier. Sur l'artiste contestataire, il reconnaît un pouvoir de contestation symbolique réel mais soutient que les musées, surtout d'avant-garde, ont pour fonction de le récupérer (exemple du Guernica de Picasso).

Excerpts