Vișniec, Matéi
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Matéi Vișniec retrace son parcours d'écrivain roumain censuré sous le régime de Ceaușescu, exilé en France en 1987, devenu journaliste à Radio France Internationale et auteur dramatique en français à partir de 1991 (sa première pièce jouée en France, Les Chevaux à la fenêtre, l'ayant été à Lyon même, aux Célestins). Il revient sur son rapport paradoxal à la culture française, découverte en Roumanie communiste bien avant d'en parler la langue : malgré la censure, la littérature française (Sartre, Camus, Céline, le nouveau roman, Modiano) circulait abondamment en traduction, portée par la musique et le cinéma de la Nouvelle Vague, en partie grâce au positionnement géopolitique particulier de la France gaullienne, sortie de l'OTAN et perçue comme relativement indépendante des deux blocs — il cite avec malice l'anecdote de représentations de Caligula de Camus données au Théâtre national de Bucarest en pleine paranoïa mégalomane de Ceaușescu, comme une forme de résistance culturelle tolérée. Il explique avoir appris à lire le français avant de savoir le parler en arrivant en France, et détaille comment le passage à l'écriture directe en français, après des années d'humble réapprentissage, a transformé son style : plus construit, plus attentif à l'architecture dramatique et au silence, quand le roumain restait pour lui une langue-servante qu'il pouvait plier à sa guise, contre une langue française qu'il décrit comme une relation amoureuse presque érotique, faite de résistance et de conquête partielle. Il justifie son choix de continuer à écrire poésie et prose en roumain tout en réservant le théâtre au français par une analogie avec les enfants élevés en bilinguisme, chaque langue étant associée à un univers affectif distinct.
Il évoque ensuite la difficulté structurelle pour les littératures d'Europe de l'Est à se faire entendre en Occident, du fait de ce qu'il décrit comme des « autoroutes culturelles à sens unique » historiquement construites depuis Paris, Rome ou Berlin vers l'Est, et du réflexe des éditeurs occidentaux à ne retenir qu'« un auteur par pays » (Kundera pour la République tchèque, Kadare pour l'Albanie). Il situe dans ce contexte le destin de l'avant-garde roumaine de l'entre-deux-guerres (Tristan Tzara fondateur de Dada à Zurich, puis actif dans le surréalisme parisien), contrainte selon lui de s'installer en France et d'adopter pleinement la langue française pour exister, à l'exception notable de Mircea Eliade, resté fidèle au roumain mais publié en Occident grâce à sa fascination pour l'Orient. Interrogé par un intervenant dans la salle, il nuance toutefois ce récit : une partie de ces départs, notamment ceux de Benjamin Fondane et Paul Celan, s'explique aussi par les lois antisémites de la Roumanie fasciste de l'entre-deux-guerres, et il reconnaît que des auteurs par ailleurs brillants comme Cioran ou Eliade ont pu, à certains moments, se laisser fasciner par un « cocktail bizarre » mêlant extrême droite et pensée orthodoxisante — phénomène qu'il rapproche, sans minimiser sa gravité, de la proximité de Céline ou du jeune Maurice Blanchot avec l'extrême droite française d'avant-guerre. Il salue enfin l'émergence d'une nouvelle génération d'auteurs roumains (Alexandra Badea, distinguée par le Grand Prix de littérature dramatique français ; Gianina Cărbunariu, jouée au festival d'Avignon) qui parviennent à s'imposer en France sans devoir nécessairement s'exiler ni renoncer au roumain, signe selon lui d'une normalisation progressive de la circulation littéraire entre les deux pays.
Vișniec lit ensuite deux textes emblématiques de sa démarche d'écriture. Le premier, un poème intitulé « Le Navire », composé sous la censure et publié — de façon caractéristique de son ironie — jusque dans la revue de l'Union des étudiants communistes de Bucarest tant sa fable sur un navire qui coule « si lentement » que personne n'ose plus l'admettre était difficile à censurer frontalement ; il raconte avec amusement qu'un lycéen français, des décennies plus tard, l'a spontanément interprété comme un poème écologique, preuve à ses yeux que le texte a survécu à son contexte d'origine. Il lit ensuite un long extrait de sa pièce sur la guerre de Bosnie, un monologue dans lequel un personnage, Dora, énumère avec une ironie mordante l'ensemble des clichés ethniques que les peuples des Balkans (Roms, Albanais, Bulgares, Turcs, Juifs, Serbes, Croates, Grecs, Hongrois, Roumains) se renvoient traditionnellement les uns aux autres — un procédé littéraire délibéré, précise-t-il, construit à partir de préjugés réels documentés dans la littérature et le langage courant, destiné à faire comprendre au public occidental la complexité de la région mieux qu'un exposé historique ne le pourrait.
Enfin, il détaille sa méthode d'écriture : ses pièces naissent presque toujours d'une « situation dramatique forte » puisée dans l'actualité ou des documents réels — comme une dépêche glaçante venue de Tchétchénie sur la vente du cadavre d'un soldat à sa mère, à l'origine de Le mot progrès dans la bouche de ma mère sonnait terriblement faux, ou la découverte d'un directeur d'hôpital psychiatrique soviétique s'étonnant en 1953 que le marxisme-léninisme, enseigné partout, ne le soit jamais aux malades mentaux, à l'origine de sa pièce sur l'histoire du communisme racontée aux fous. Il explique enfin ne jamais chercher de titre avant d'avoir terminé une pièce, mais le retrouver caché dans une réplique du texte lui-même en le relisant.
Excerpts
“« La langue roumaine, c'était ma servante [...] je pouvais la transformer, l'inventer à tout moment, l'obliger à m'obéir — j'étais roi. En français, c'est moi le porteur du plateau qui arrive et qui essaie de capter encore une nuance, et c'est la langue française qui parfois me donne, parfois ne me donne pas [...] c'est une danse presque érotique avec cette langue qui se cache toujours, qui reste mystérieuse pour moi. »”
“« Le navire coulait si lentement que nous, ceux qui nous étions serrés la main [en signe d'adieu], nous regardions encore, honteux, et nous disions : ce n'est rien, juste un navire qui coule plus lentement, mais il finira bien par couler [...] au bout de toute une vie d'homme, nous mesurions encore l'eau. »”
“« Ceux qui l'ont tué ont écrit une lettre à sa mère en disant : "Madame, votre fils est mort, mais son cadavre, on peut vous le vendre si vous voulez l'enterrer proprement, pour avoir une tombe, pour pouvoir pleurer — ce n'est pas cher, 2000 dollars" [...] je me suis demandé si la fiction pouvait inventer des choses aussi horribles : c'est là qu'est né la pièce. »”