Marin, Louis
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Dans le premier épisode, Louis Marin retrace son parcours intellectuel irréductible aux étiquettes disciplinaires (historien, philosophe, sémioticien) : formé en philosophie sous la direction d'Henri Gouhier (spécialiste du dialogue Descartes-Pascal), il découvre par ses travaux sur les logiciens et grammairiens jansénistes de Port-Royal une sémiologie déjà savante avant de rencontrer Algirdas Julien Greimas à Ankara, où il était conseiller culturel, puis de fréquenter le séminaire parisien de Greimas au tournant de 1968, creuset intellectuel où se croisaient Julia Kristeva, Tzvetan Todorov, Christian Metz, Gérard Genette, ainsi que Benveniste, Lévi-Strauss et Dumézil en coulisses. Il évoque ses années américaines (San Diego aux côtés de Herbert Marcuse, Johns Hopkins où il rencontre durablement Jacques Derrida) comme des expériences de décentrement intellectuel salutaires, contrastant avec ce qu'il juge être une certaine frilosité institutionnelle de l'université française de l'époque.
Le deuxième épisode développe sa théorie de la représentation comme jeu entre transparence et opacité : un signe fonctionne normalement de façon transparente (on lit le sens sans voir les caractères), mais certains dispositifs — cadre d'un tableau, matérialité du support, mise en abyme — rendent la représentation opaque en la désignant comme telle. Marin illustre cette « réflexivité » par de nombreux exemples picturaux : l'autoportrait de Pinturicchio glissé dans une Annonciation, Saint-Luc représenté en train d'écrire le récit de l'Annonciation qu'il incarne lui-même dans un tableau siennois, ou plus vertigineusement le Caravage se peignant en tête décapitée de Goliath ou en Méduse — autant de « syncopes » du récit qui interrompent la transparence de la représentation pour faire signe vers son auteur.
Le troisième épisode porte sur l'utopie, sujet né d'un séminaire donné en Mai 68 : Marin analyse le texte fondateur de Thomas More comme l'espace textuel même du « non-lieu », où la fiction maintient activement les contraires (ni l'Europe ni l'Amérique, ni le passé ni le futur) plutôt que de les réconcilier — une « praxis » fictionnelle qu'il distingue nettement de l'idéologie, laquelle mortifie l'utopie en réconciliant artificiellement les contradictions dans une représentation figée. Il analyse ainsi Disneyland (le parc californien spécifiquement) comme une « utopie dégénérée », représentation idéologique achevée réconciliant dans un espace clos les grandes contradictions de la culture américaine. Il prolonge cette réflexion, dans le contexte de la chute du Mur de Berlin, sur le passage d'une structure de « frontière » (opposition nette de deux blocs, propice à l'utopie) à une structure de « lisière » (espace flou, indéterminé, propice à la résurgence des nationalismes mais aussi, potentiellement, à de nouvelles formes de liberté).
Le quatrième épisode explore les objets mêlant texte et image (une médaille d'Alberti, une nature morte de Sébastien Stoskopff adressée comme une lettre, un ex-voto de Philippe de Champaigne, un tableau de Paul Klee illisible sans faire pivoter physiquement l'œuvre), ainsi que l'analyse d'un poème visuel de Picasso (« Il neige au soleil », réécrit onze fois en 1934) où l'écriture elle-même finit par se transformer en figure visuelle. Marin y développe sa théorie du plaisir esthétique comme équilibre entre attente codée et surprise, situé précisément dans l'écart indéterminé que ces objets à « double substance » (texte et image) rendent particulièrement sensible.
Le cinquième épisode aborde la représentation du pouvoir politique aux XVIe-XVIIe siècles comme fondamentalement théâtrale : le pouvoir royal, selon Marin, n'existe que dans l'exhibition ostentatoire de ses signes (gardes, cérémonial, portraits), citant Pascal sur l'impossibilité de regarder d'un œil tranquille un roi entouré de ses troupes armées. Il développe le couple constitutif du politique entre « théâtralité d'État » (l'ostentation solaire du pouvoir, illustrée par Versailles) et « secret d'État » (la réserve nocturne, les arcanes que seul un conseiller intime partage), le coup d'État constituant le moment où ce secret se révèle soudainement comme acte souverain — un « coup de théâtre » rendu rationnel seulement après coup. Il analyse enfin l'esthétisation érotique du pouvoir (la fameuse jambe du roi dans le portrait de Rigaud) comme un « assujettissement par amour » complétant l'assujettissement par la crainte, l'ensemble du dispositif représentant, selon lui, un « travail de deuil » perpétuel de l'absolu que tout pouvoir désire sans jamais l'atteindre.
Excerpts
“« Dans la fresque elle-même, quel est le concepteur ? C'est le peintre — et la preuve, c'est qu'il se met en représentation dans la chambre de la Vierge : un tout petit effet d'opacité. »”
“« Disneyland californien était très exactement la réconciliation parfaitement idéologique, parfaitement abstraite, de son monde clos, des contrariétés, des contradictions de la société américaine. »”
“« Comment peut-on voir d'un œil tranquille le roi environné de ses gardes, de ces troupes armées qui l'accompagnent ? [...] le pouvoir ne fait que cela : il n'est que représentation, exhibition ostentatoire des signes, et les signes font croire que la force est là. »”