Barthes, Roland

Roland Barthes - Entretien sur Sade, Fourier et Loyola (Tribune des critiques)

Artesquieu · Aug 21, 2026

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Core ideas

Barthes commence par défendre la provocation apparente qu'il y a à réunir le « écrivain maudit » Sade, le philosophe utopiste Fourier et le saint jésuite Ignace de Loyola : ce rapprochement n'est pas stylistique mais méthodologique, il s'inscrit dans son projet, vieux d'une vingtaine d'années, d'étudier ce qui excède l'effet linguistique ordinaire dans le langage littéraire. Ce qui unit les trois hommes, soutient-il, c'est que chacun construit — par-dessus sa langue nationale — une « seconde langue », un système classificatoire autonome, un dispositif « translinguistique » que Barthes désigne comme l'objet véritable de son étude. Barbier pousse aussitôt la réflexion plus loin : la méthode de Barthes ne se contente pas de juxtaposer trois figures très différentes, elle dissout véritablement les différences entre elles, révélant de réelles convergences structurelles — une obsession de la série et de la classification aussi bien chez Sade (les types de victimes, les catalogues de figures érotiques) que chez Fourier (son système taxinomique complet), et, plus surprenant encore, une systématicité et un enfermement comparables dans les Exercices spirituels d'Ignace, que les intervenants — dont plusieurs sont passés par l'école catholique — disent n'avoir jamais lus auparavant comme appartenant à cette même famille de textes.

Au cœur de la conversation se trouve le terme technique de Barthes, « logothète » (fondateur de langage), qu'il emploie à la place d'« écrivain » au sens ordinaire du terme. Aucun des trois hommes ne figure dans les histoires littéraires conventionnelles, et Barthes concède qu'aucun n'est un « styliste » au sens courant (bien qu'il qualifie Sade de grand écrivain à part entière, même selon les critères ordinaires). Ce qui fait d'eux des écrivains au sens qu'il leur donne, c'est que chacun pratique l'écriture comme une « pratique signifiante » — un lieu où se joue le drame entre le sujet métaphysique et le langage lui-même — plutôt que comme expression de soi ou narration. Fumet apporte une formule incisive : pour ces trois hommes, l'écriture est un excès, quelque chose qui commence précisément là où l'expression ordinaire n'est plus possible ; la systématicité maniaque, presque épuisante, de Fourier est justement ce qui le fait entrer dans ce territoire, alors même qu'on ne l'a jamais lu comme un écrivain. Tous trois, s'accordent les intervenants, travaillent depuis un espace clos — le château de débauche de Sade, cerné de précipices, la chambre de retraite de l'exercitant ignatien, le phalanstère de Fourier — et tous trois sont des « encodeurs » obsessionnels : Sade, de façon consciente et exhaustive, catalogue toutes les possibilités du mal ; Fourier procède par quelque chose de proche du délire ; Loyola, par un dialogue intensément resserré avec Dieu au moyen de la technique de la « balance », où l'exercitant pose des questions par oui ou par non et interprète le sens dans lequel penche une balance intérieure comme la réponse divine — une procédure de discernement presque mathématique, note Barthes, toujours utilisée aujourd'hui dans les séminaires pour éprouver une vocation.

L'argument le plus lourd de conséquences concerne Sade et le faux postulat qui sous-tend la censure morale et judiciaire de son œuvre. Barbier l'illustre en racontant sa propre réaction naïve, la première fois : que les scénarios sexuels de Sade sont tout simplement irréalistes, physiquement impossibles même pour les corps les plus doués — et Barthes s'en sert pour formuler son véritable propos : lecteurs, tribunaux et historiens de la littérature jugent mal Sade parce qu'ils supposent que la littérature coïncide simplement avec le réel (l'instance du discours face au réel), alors que toute la force subversive de Sade tient précisément à énoncer l'impossible comme impossible, produisant quelque chose de plus proche de l'écriture pure que de l'érotisme, ou même de la pornographie au sens ordinaire, orienté vers l'excitation — puisque ce qui ne peut être visualisé comme vraisemblable ne peut pas non plus, tout simplement, corrompre les mœurs. Barthes étend cela à une thèse plus large sur le réalisme lui-même : aucune littérature n'est jamais véritablement réaliste, soutient-il, car il appartient au statut de l'écriture de différer irréductiblement du réel ; le « réalisme » ne nomme que le choix d'une école de produire l'illusion de coïncider avec le réel, contre d'autres (comme Sade, ou comme Loyola) qui ne prétendent nullement à cela. Il précise plus tard, à propos d'une question sur son propre livre, qu'en comparant Sade à Balzac il appelle « Sade le réel, Balzac le réalisme » — Balzac produit l'illusion, Sade nomme directement l'impossible.

À propos de Loyola en particulier, Barthes identifie ce qu'il considère comme une originalité historique véritable : à la différence de presque tous les mystiques antérieurs (il cite saint Jean de la Croix comme cas paradigmatique), qui s'orientaient contre ou au-delà du langage, refusant d'articuler l'indicible, Ignace a insisté pour que le rapport à Dieu passe par un langage articulé — divisé en unités et en règles combinatoires — soumettant images, méditations, « mystères » et représentations mentales à une syntaxe véritable. Barthes rapproche cela de la polémique ultérieure de Bossuet contre le quiétisme, où Bossuet insistait de même que la prière n'a de valeur que si elle passe par une parole articulée, et situe l'innovation d'Ignace dans le cadre plus large de la refonte du langage propre à la Renaissance. Barthes et les intervenants s'accordent aussi sur une unité commune aux trois systèmes : « l'image » comprise non pas abstraitement mais comme la vue — un petit tableau cadré, presque théâtral, un tableau vivant, illustré par les « mystères » d'Ignace (des scènes fixes de la vie du Christ sur lesquelles l'exercitant doit fixer son esprit), les tableaux mis en scène par Sade (que Fumet compare, mi-badin, à un numéro baroque des Folies Bergères), et les scènes quasi opératiques de l'ultime manuscrit de Fourier, Le Nouveau Monde amoureux — un texte que Barthes désigne comme injustement négligé et étonnamment prémonitoire de certaines formulations freudiennes.

L'entretien se referme sur le maître-mot structuraliste de Barthes, la « combinatoire » : les œuvres littéraires, soutient-il, sont produites moins par un acte de création pure que par une pratique de combinaison d'unités et d'éléments selon des règles — ce qui, insiste-t-il, ne diminue en rien la responsabilité ni l'agentivité de l'écrivain, puisqu'en combinant il devient créateur malgré tout. L'écrivain, dans cette formulation, est un combinateur qui devient créateur par la combinaison, et non l'inverse.

Excerpts