Moulin, Raymonde
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Raymonde Moulin retrace l'évolution du marché de l'art contemporain depuis les années 1960, période où ce qu'on appelait alors « l'art de mouvement » ou « l'art vivant » (essentiellement abstrait) dépendait presque exclusivement du marché faute d'être acheté par les institutions. Vingt-cinq ans plus tard, ce même art bénéficie d'un soutien conjugué des institutions publiques et du marché, particulièrement net dans les années 1980, quand l'aide de l'État a comblé les défaillances d'un marché par ailleurs prospère à l'international. Elle souligne un changement de temporalité majeur : la reconnaissance des artistes, autrefois lente et longuement différée, s'est considérablement accélérée, la dimension internationale ayant remplacé la maturation dans la durée comme critère de consécration — les mouvements spéculatifs, déjà présents dans les années 1950-60 (elle cite l'exemple d'un collectionneur achetant 46 œuvres d'un artiste pour n'en revendre que quelques-unes), touchaient alors des artistes confirmés d'une quarantaine d'années, contre des artistes de moins de 30-35 ans aujourd'hui.
Elle distingue nettement l'art « classé », entré dans le patrimoine historique (dont le noyau dur d'œuvres phares — un Rubens, un Mantegna, un dessin de Michel-Ange — atteint des prix pratiquement sans plafond parce que les historiens de l'art s'accordent sur leur excellence), de l'art contemporain, qu'elle situe dans « l'antichambre de l'histoire » et dont la valeur reste structurellement incertaine. Cette valeur se constitue, explique-t-elle, à l'articulation du champ artistique et du marché, selon un mécanisme qu'elle compare à celui de l'industrie pharmaceutique : il faut qu'un ensemble de spécialistes (conservateurs, critiques, historiens de l'art) certifient une œuvre comme relevant de l'art avant sa mise sur le marché — elle cite l'exemple amusant de Pierre Restany certifiant le « mètre carré artistique » vendu par Fred Forest, geste qu'elle rapproche du readymade de Duchamp. En s'appuyant sur Les Mondes de l'art de Howard Becker (1982), elle montre que ce pouvoir d'homologation des autorités artistiques reste toujours contestable, et que le réseau culturel (biennales, conservateurs) travaille en étroite interdépendance avec le marché (foires comme celle de Bâle), au point que collectionneurs et marchands anticipent dès les expositions culturelles ce qui se vendra ensuite sur le marché — succédant au modèle historique du marchand unique (Daniel-Henry Kahnweiler et son « écurie » d'artistes) par des réseaux ou « clubs » plus complexes associant collectionneurs, marchands et critiques.
Interrogée sur le public, elle observe que l'art contemporain reste largement méconnu et donc peu apprécié du grand public, à la différence d'un marché stable et bon marché (les paysages provençaux façon Cézanne ou Van Gogh) ; elle note toutefois l'émergence, en France comme aux États-Unis et au Royaume-Uni, d'une nouvelle génération de jeunes collectionneurs attirés par le côté « fun » de l'art contemporain, malgré des prix souvent dissuasifs pour les artistes à la mode. Sur la question du placement financier, elle nuance la notion de « spéculation » : le véritable spéculateur, au sens économique, achète dans l'intention de revendre en pariant sur un prix futur inconnu, alors que la plupart des collectionneurs revendent surtout parce que leur goût évolue — même si des comportements de pari rationnel existent, comme ce banquier collectionneur des années 1960 achetant systématiquement plusieurs œuvres d'un même artiste pour s'assurer d'en garder au moins une de « celui qui sera reconnu comme le meilleur ». Elle insiste enfin sur ce qui distingue fondamentalement le marché de l'art d'une bourse : l'absence de fongibilité des œuvres (chaque œuvre, même d'un même artiste, est unique), l'opacité des transactions (seuls les prix de vente publique sont connus, et encore faut-il en connaître les conditions), et l'absence de cotation continue — une différence qu'elle juge structurelle et qui empêchera, selon elle, le marché de l'art de devenir une véritable bourse, sauf à ce que l'art cesse d'exister comme tel. Elle conclut sur le mécénat, qu'elle ne considère pas comme la clé de voûte du système artistique mais comme un complément bienvenu à la tradition française de mécénat d'État héritée de Colbert et des Jacobins, jugeant les incitations fiscales en sa faveur, bien qu'elles reviennent à une forme de subvention indirecte par l'ensemble des contribuables, favorables au pluralisme et à la liberté de choix des artistes.
Excerpts
“« Pour l'art, il y a un travail qui est fait par les conservateurs de musées, les critiques d'art [...] pour certifier la valeur, dire que c'est de l'art [...] quand Fred Forest a vendu son mètre carré artistique, il y a une déclaration de Pierre Restany qui dit "je certifie que ce mètre carré artistique est une œuvre d'art" — c'est un peu le geste indéfiniment renouvelé de Duchamp qui prend le porte-bouteille et dit "c'est une œuvre d'art". »”
“« Le spéculateur, dans sa définition économique, c'est celui qui achète avec l'intention de revendre et dans l'ignorance du prix futur [...] tandis que beaucoup de ceux qui achètent de l'art n'ont pas l'intention de revendre — ils revendent parce que leur goût évolue, parce qu'il y a un itinéraire du goût. »”
“« Deux œuvres d'art, même du même artiste, ne sont pas identiques [...] c'est une marchandise absolument différenciée, et ça c'est la caractéristique tout à fait majeure de l'art [...] je ne pense pas que ça puisse [devenir une bourse], ou alors l'art n'existera plus en tant que tel — ce sera l'art à l'état gazeux, comme dit Michaud. »”