Gary, Romain

écrivain, cinéaste

Romain Gary - Entretien sur le théâtre et le cinéma

Artesquieu · May 31, 2024

• Romain Gary
• Johnny Cœur et échec critique théâtral
• adoration des acteurs
• Les Oiseaux vont mourir au Pérou
• critique de cinéma contre critique de théâtre
• Nouvelle Vague et démystification technique
• rôle du producteur au cinéma
• influence du cinéma sur l'écriture romanesque

Core ideas

Romain Gary revient d'abord sur l'échec critique retentissant de sa pièce Johnny Cœur — un « bide sensationnel » selon ses propres mots, où un critique l'a même qualifié d'« éléphant venimeux » et où seul Gabriel Marcel a défendu la pièce parmi une critique par ailleurs unanimement hostile. Il reconnaît lui-même des défauts de construction réels, mais estime surtout que la pièce, centrée sur un jeune contestataire faisant la grève de la faim pour protester contre à peu près tout, était prématurée de quelques années : jouée avant Mai 68, elle aurait selon lui trouvé un tout autre écho après ces événements. Il pointe aussi une erreur de distribution — François Perrier, acteur qu'il admire profondément, ne correspondait ni par l'âge ni par la présence à ce rôle d'« enragé » qui aurait exigé un interprète de dix-huit ou dix-neuf ans. Interrogé sur sa vocation théâtrale, il révèle avoir déjà écrit trois ou quatre autres pièces qu'il ne compte pas faire jouer immédiatement, préférant en laisser le choix à la postérité — une « économie de vie » qu'il justifie par une métaphore militaire (on ne peut se battre sur tous les fronts à la fois) et par la conscience qu'un romancier déjà prix Goncourt s'expose, en s'aventurant dans d'autres arts, au ressentiment implicite d'un public qui ne pardonne jamais tout à fait. Il confie un attachement profond et presque religieux aux acteurs (fils lui-même de comédien), leur pardonnant tout, n'ayant jamais rencontré parmi eux, dit-il, un seul « salaud ».

Il explique son rapport paradoxal au théâtre en tant que spectateur — il n'y assiste que pour voir jouer les acteurs plutôt que pour les pièces elles-mêmes, trouvant difficile en tant qu'écrivain de se plonger dans l'univers fictionnel d'un autre sans que cela ne perturbe son propre rapport à son univers artistique — et sa préférence pour le cinéma, où l'anonymat de la salle obscure permet de quitter une séance dès qu'un film l'ennuie, chose qu'il juge impossible au théâtre par égard pour les acteurs. Il revient ensuite sur la réception tout aussi hostile de son premier long métrage, Les Oiseaux vont mourir au Pérou (adapté de sa propre nouvelle, avec Jean Seberg, son épouse d'alors, en tête d'affiche), citant la critique d'Henri Chapier dans Combat qui l'accusait, sous couvert de respectabilité bourgeoise, de « se permettre n'importe quoi ». Il relativise toutefois cette réception : le film a connu un grand succès public (trois mois d'exclusivité dans trois grandes salles) et il a reçu des centaines de lettres de spectateurs très majoritairement enthousiastes — contrairement au théâtre, où la critique peut selon lui « tuer » une pièce d'un coup, le cinéma échappe davantage au monopole du jugement critique parce que le public peut s'exprimer directement et faire vivre un film dans la durée, y compris rétrospectivement chez des spectateurs d'abord réticents.

Sur son rapport à la technique cinématographique, Gary crédite la Nouvelle Vague d'avoir démystifié l'idée qu'une formation technique serait indispensable pour réaliser un film, estimant que le talent permet de passer outre les objections des techniciens — il illustre ce point par l'anecdote d'un plan jugé « techniquement impossible » par son producteur et son cameraman (un crachat devant sembler atteindre le visage d'une actrice postée à cinq ou six mètres derrière une vitre), qu'il a néanmoins imposé et qui devint l'un des meilleurs plans du film. Il reconnaît que son imaginaire visuel de romancier l'a aidé à la mise en scène tout en compliquant certains choix de casting, faute de pouvoir « disposer » l'expression d'un acteur aussi précisément que celle d'un personnage décrit sur la page — évoquant à ce propos une erreur de distribution et le dévouement admirable de Pierre Brasseur, tournant des kilomètres dans le sable et la chaleur avec des moyens dérisoires (une charrette et un mulet en guise de véhicules de production). Il tire de cette expérience ce qu'il présente comme sa plus grande leçon de cinéaste : le producteur en est, paradoxalement, le personnage le plus déterminant, puisqu'il fournit — ou triche sur — les moyens matériels nécessaires à la réalisation d'une vision ; il illustre ce point par une anecdote amère où une négligence de production (une seule casquette de chauffeur conservée pour deux acteurs, laissant une marque disqualifiante sur le crâne de l'acteur) a définitivement compromis l'effet crucial voulu pour le plan final du film.

Il conclut sur le rôle formateur du cinéma dans son œuvre de romancier, indépendamment même de sa propre pratique de réalisateur : il cite le visage aujourd'hui oublié de l'acteur Ricardo Cortez, aperçu dans un film vu à treize ou quatorze ans, comme ayant profondément marqué ses tout premiers efforts littéraires, et défend l'idée que le cinéma constitue un matériau d'expérience aussi réel que la vie elle-même, puisqu'un film, une fois vu, s'intègre à la mémoire et influence l'écriture au même titre que n'importe quel autre vécu. Il évoque enfin un projet de film entièrement américain qu'il retarde par crainte de la pluie, après avoir perdu près de deux semaines de tournage aux intempéries lors de son premier film — tout en affirmant que la difficulté demeure le seul véritable stimulant de toute création, dans l'art comme dans la vie quotidienne (il se dit rendu « complètement dingue » par les tracas parisiens du moment), et conclut, à cinquante-cinq ans, qu'un jour la littérature ou le cinéma lui diront peut-être adieu, mais que ce ne sera jamais lui qui y renoncera le premier.

Excerpts