Senghor, Léopold Sédar

président du Sénégal, poète, et théoricien de la Négritude

Léopold Sédar Senghor - Entretien (La "Négritude" et son œuvre poétique)

Artesquieu · Apr 10, 2025 · partial coverage

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• Civilisation de l'Universel

Coverage note: intégral

Core ideas

Enregistré à Dakar pendant le Festival mondial des arts nègres de 1966 — événement que Senghor, en tant que président du Sénégal et hôte de facto du festival, domine aux côtés d'autres théoriciens comme Aimé Césaire —, cet entretien saisit Senghor au sommet de son autorité, défendant et clarifiant la Négritude à la fois comme théorie politico-culturelle et comme principe animateur de sa propre poésie. Interrogé sur les raisons pour lesquelles il privilégie désormais le mot « africanité » à « négritude », il rejette fermement l'idée qu'un terme aurait supplanté ou « dépassé » l'autre : négritude et africanité désignent deux concepts distincts. La négritude, forgée vers 1933-34 par son ami Aimé Césaire, nomme l'ensemble des valeurs civilisationnelles propres au monde noir — ses institutions politiques et sociales, ses littératures et ses arts, ses techniques et ses philosophies — entretenant avec les Noirs le même rapport que la civilisation européenne, chinoise ou arabe entretient avec les Européens, les Chinois ou les Arabes. L'africanité, en revanche, est la catégorie plus large englobant à la fois une composante « négro-africaine » (définie par la négritude) et une composante « arabo-berbère » (définie par l'arabisme) — distinction sur laquelle Senghor insiste en partie pour corriger les intellectuels africains anglophones qui, par ce qu'il diagnostique comme un complexe d'infériorité, substituent le terme « African personality » à négritude alors qu'ils désignent en réalité ce qu'il appelle l'africanité. Il rejette catégoriquement toute suggestion selon laquelle la négritude serait « dépassée », qualifiant cette affirmation de déni d'identité ethnique et culturelle, et invoque la description par l'ethnologue allemand Leo Frobenius du style esthétique africain — drapé raide, ornement sobre, lignes sévères et fonctionnelles, rien ne cherchant à séduire par une expression molle et enveloppante — comme preuve que ce style s'étend jusque dans « l'Afrique blanche » (citant les mosaïques tunisiennes du musée du Bardo comme visuellement continues avec les motifs textiles maliens).

Revenant sur la formation intellectuelle de sa génération, Senghor rappelle que le cercle de L'Étudiant noir du début des années 1930 était poreux, selon le mot de Césaire, à « tous les vents du monde », y compris le marxisme et le surréalisme, courants dominants de l'époque — mais insiste sur le fait qu'aucun des deux mouvements ne fut jamais adopté en bloc, le groupe étant déterminé à rester culturellement lui-même. Le marxisme pouvait fournir une idéologie politique, mais cette idéologie devait être la leur propre, distincte du marxisme proprement dit ; le surréalisme pouvait servir de chemin de pèlerinage vers les sources de la négritude, mais le style qui en résultait devait être le style propre de la négritude, non celui du surréalisme. Personnellement, dit Senghor, il fut influencé bien davantage par le marxisme, qui lui donna une vision politique du monde que la négritude seule ne fournissait pas, et bien moins par le surréalisme — en partie parce qu'il considère la philosophie négro-africaine elle-même comme une sorte de « sous-réalisme » (un mode opérant juste en deçà ou au-delà du réalisme ordinaire), ce qui le rendait moins tributaire de l'apport spécifique du surréalisme.

Sur la dimension formelle et musicale de ses vers, Senghor explique que son style de maturité — comme dans les recueils Éthiopiques et les Élégies majeures — privilégie le « vers blanc binaire », des vers non rimés de 4, 6, 8, 10 ou 12 syllabes, le rythme binaire étant le schéma le plus répandu dans la prosodie africaine (bien que des rythmes ternaires se rencontrent aussi), un éloignement délibéré du vers propre et heurté de Césaire, asymétrique. Il insiste sur le fait que ses poèmes doivent être récités comme le sont les poèmes oraux africains : sur un ton monocorde mais rythmiquement marqué, les instruments de percussion soulignant le rythme du récitant plutôt que de le dicter — distinction sur laquelle il revient à plusieurs reprises, ajoutant que les indications mélodiques ou atmosphériques qu'il place en tête de certains poèmes (« accompagnement de flûte et balafon ») signalent une humeur ou une tonalité morale plutôt qu'une instruction musicale littérale. Il l'illustre en lisant à voix haute deux longs passages : la fin de « Retour de l'enfant prodigue » (tiré des Éthiopiques), une prière invoquant la sagesse des grands docteurs de Tombouctou, la volonté de Sonni Ali et le courage du griot, se refermant sur le désir du poète de rentrer chez lui alors même qu'il doit reprendre « le chemin de l'Europe » ; et un passage du poème dramatique Chaka, monologue passionné et angoissé construit autour du refrain « Ah, tu crois que je ne l'ai pas aimée », mêlant imagerie érotique et politique (ivoire, huile de palme, neige du Kilimandjaro, tam-tam) autour de la nécessité de sacrifier l'amour personnel à la cause de son peuple.

Interrogé sur sa conception de la beauté — thème de son poème « Masque nègre » qui invite à la comparaison avec Gautier ou Baudelaire —, Senghor insiste sur le fait qu'elle est à la fois une conception personnelle et spécifiquement africaine, puisée en partie dans son propre travail de collecte de la poésie orale sénégalaise sur ce sujet. Là où le classicisme européen ancre la beauté dans la fidélité mimétique à un modèle naturel (une belle statue est celle qui ressemble à son modèle humain), la conception africaine, soutient-il, situe la beauté dans l'accord, l'harmonie et le rythme : une statuette féminine dogon assise, posée sur son bureau, ne ressemble à aucune femme belle réellement existante, et pourtant elle est belle parce que ses formes longues et répondantes riment entre elles — les cuisses répondant aux seins, les jambes répondant aux bras, les perles de la taille répondant à celles du cou. De même, la beauté d'un masque ne réside pas dans sa ressemblance étroite avec une tête humaine mais dans l'ensemble des rythmes qu'il met en mouvement, suscitant joie, tristesse, hilarité ou colère au plus profond de l'être ; il identifie le masque précis qui a inspiré son poème — un masque baoulé surmonté de cornes lunaires, représentant le génie de la fécondité, « une idée-force » ou « force-forme », une force vitale rendue concrète.

Interrogé sur des questions d'érudition littéraire et d'archives — la datation de ses poèmes, ses manuscrits, ses enregistrements —, Senghor note que la plupart de ses recueils furent écrits des années avant leur publication effective (Chants d'ombre, 1935-42 ; Hosties noires, en grande partie durant sa captivité de guerre, 1940-42 ; Chants pour Naëtt, 1942-47 ; Éthiopiques, 1945-54), renvoie les questionneurs vers l'étude critique d'Armand Guibert sur son œuvre pour une explication de texte détaillée, et crédite son épouse d'avoir préservé et catalogué des manuscrits qu'il aurait lui-même probablement laissés se disperser, avec l'intention à terme de les déposer à la bibliothèque de l'université de Dakar. Sur la question de la révision, il invoque la maxime de Boileau (« vingt fois sur le métier remettez votre ouvrage ») et la pratique des classiques du XVIIe siècle : il rédige généralement un poème d'un seul jet précipité, presque trop vite pour se relire tant l'inspiration arrive « comme une tornade », mais insiste sur le fait que le véritable art réside ensuite dans la reprise, la correction et cette maîtrise de soi qui « dompte le lion de son cœur » — ou, pour un poète noir en particulier, « le volcan intérieur de la négritude ».

Enfin, invité à arbitrer entre la caractérisation par Jean-Paul Sartre de la négritude comme un « racisme antiraciste », complexe de révolte destiné à disparaître par synthèse dialectique (dans Orphée noir), et la définition qu'en donne Lilyan Kesteloot comme une attitude devant la vie — révolte contre la blancheur, refus de l'assimilation, affirmation de soi, exigence de justice et de dignité —, Senghor crédite Sartre d'avoir fait décisivement progresser la connaissance de soi des Noirs, mais rejette les deux formulations pour avoir trop insisté sur le caractère purement historique et contingent de la négritude. Contre l'idée que la négritude devrait finalement se dissoudre dans une « Civilisation de l'Universel », Senghor affirme que la négritude est un fait de géographie, d'ethnie et d'histoire qui perdurera exactement aussi longtemps que l'Afrique restera africaine — s'enrichissant dialectiquement au contact d'autres civilisations, et les influençant en retour, plutôt que de disparaître. Il présente explicitement cette permanence comme une contribution due à l'humanité : à l'heure où le monde se totalise et se socialise progressivement en une seule civilisation planétaire, les Noirs doivent « apporter leur pierre à l'édifice », raison pour laquelle il insiste pour que la négritude, en tant qu'aspect de l'humanisme, soit enseignée non seulement dans les universités africaines mais dans les universités du monde entier — faisant écho à son propre discours inaugural à l'université de Dakar, où il définissait la fonction de l'université comme précisément l'enseignement de ces valeurs universelles et partagées de la civilisation humaine auxquelles appartient la négritude elle-même.

Excerpts