Morin, Edgar
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La question posée par l'émission : le cinéma est-il reproduction plus ou moins fidèle du réel, ou « rêve objectif » ? Hainaut propose d'examiner trois termes : le spectateur, le monde de l'écran (le langage cinématographique comme traduction des réalités du monde) et les créateurs qui communiquent une vision du monde à travers ce langage.
Morin décrit l'état du spectateur comme une double conscience : ni sommeil, ni rêve, ni état hypnotique ou somnambulique, mais une veille avec une « veilleuse » (conscience quotidienne) qui reste allumée et peut rompre le contact (par exemple devant un candidat qui déplaît dans un film d'actualité) tandis qu'une autre part rêve. Les enquêtes américaines sur les films antiracistes montrent une influence immédiate qui s'estompe en quinze jours ; le spectateur bourgeois qui s'attendrit sur le vagabond Charlot ne retrouvera pas forcément cette attitude devant un vagabond dans la rue. Le cinéma n'est jamais totalement réalité (c'est toujours une image) ni totalement rêve (il est perçu par quelqu'un qui ne dort pas), et se répartit entre réalisme et onirisme comme la littérature (courant naturaliste, courant fantastique, surréalisme) ; opposer les courants lui paraît une attitude scolastique, tout est possible dans le cinéma.
Metz distingue la « situation filmique » du rêve (le récit filmique est plus cohérent, les séquences oniriques sont « peu convaincantes », on sait qu'on est au cinéma alors qu'on ne sait pas qu'on rêve, l'imagination du spectateur est guidée par un objet extérieur), de la rêverie éveillée (les images mentales sont floues, le cinéma impose des visions précises) et de la perception réelle (celle-ci est orientée vers l'action, multiple, engage le toucher et l'équilibre, alors que la perception filmique est gratuite, contemplative, bidimensionnelle : vue et ouïe). Citant Albert Laffay et la théorie de l'imaginaire de Sartre, il dit que le spectateur « vise » les objets mais les vise absents, et conclut que le cinéma est « la plus présente de toutes les visées d'absence ». Il juge exagérée la thèse du spectateur hypnotisé ou mimétique : l'obscurité, la polarisation sur le rectangle lumineux ne sont que des « préliminaires » ; pendant le film, le spectateur adopte une attitude psychique active (projection plutôt qu'identification, l'identification venant après le film, comme lorsque les filles imitent Brigitte Bardot), et il garde un « niveau de vigilance » (même quand on croque des cacahuètes). Il conteste la légende d'une « mutation de l'espèce humaine » par le cinéma, notamment chez les enfants.
Billard objecte que cette « visée d'absence » pourrait aussi être la plus « absente » : le spectateur peut voir une image de locomotive plutôt qu'une locomotive ; Mitry nuance : le spectateur perçoit une image mais vise le réel représenté à travers elle, et perd la conscience de l'image quand il participe vraiment (quand le film l'intéresse moins, il redevient conscient de l'image). Mitry, passant au côté du créateur, soutient que le cinéma est « de tous les arts le plus réaliste » (car il donne présence concrète à tout ce qu'il montre : même Alice au pays des merveilles y devient incarnée), tout en estimant que « l'irréel absolu n'existe pas au cinéma » et que dans un film réaliste « il y a toujours une part d'irréalité » : le montage et le cadrage fabriquent « une réalité parallèle » vraisemblable, et l'image de la chaise n'est pas la chaise. Il oppose réalité du contenu (représentation d'un réel social et humain) et forme cinématographique concrète mais choisie, arbitraire. À propos des techniques (son, couleur, relief, cinéma « total », odeurs), Mitry et Metz estiment qu'elles n'enrichissent que le « matériau de la représentation » sans se rapprocher mécaniquement du réel : plus le cinéma se rapproche de la réalité, plus il se donne les moyens de s'en éloigner (l'irréel de Méliès était factice, celui d'aujourd'hui peut être plus souple) ; la couleur sert plutôt à une vision personnelle qu'à reproduire la nature, et c'est à la télévision, non au cinéma, qu'on a le sentiment de « réalité ». Gilles Jacob résume : le film naît d'un rapport constant entre spectateur, monde représenté à l'écran et auteur, avec sa technique, son langage et sa vision personnelle.
Excerpts
“« Je le caractérise par un état de double conscience : il y a une conscience veilleuse, exactement comme on dit qu'il y a une lumière veilleuse qui reste en permanence allumée, comme la petite veilleuse devant la porte de la sortie de secours, et il y a une partie de la conscience qui est rêveuse, qui entraîne l'imagination. Mais la veilleuse est toujours présente, et à certains moments elle s'allume plus fortement et elle stoppe la participation. »”
“« Au cinéma, je vise des objets : si le film représente un camion, évidemment je vise un camion, mais je le vise absent, parce que je sais qu'il n'est pas là : c'est l'image du camion. [...] Je crois que le cinéma est de toutes les visées d'absence la plus présente, parce qu'elle a ce support extérieur et qu'elle fonctionne tout de même comme visée d'absence, mais elle a un support très riche. »”
“« L'irréel absolu n'existe pas au cinéma, ne peut pas exister, puisque le cinéma est un art du concret. Dans un film réaliste, infiniment réaliste, il y a toujours une part d'irréalité, et dans tout film irréel, merveilleux, il y a une part de réalité. [...] Plus on se rapproche de la réalité, plus on acquiert les moyens de s'en éloigner. »”