Simon, Claude
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L'animateur décrit un Simon travailleur, installé dans une grande pièce mansardée sans « Dolce Vita », contraint d'interrompre un roman en cours à cause du Nobel et revenu à l'écriture par L'Invitation, récit du voyage de dix jours en Asie centrale soviétique (Kirghizie) avec une délégation de personnalités internationales, invitée à l'initiative du président Mitterrand à la suite de la réunion de 75 prix Nobel à Paris. Raillard situe d'abord l'œuvre par rapport au Nouveau Roman, étiquette discutable mais historiquement utile : refus du roman comme calque de la réalité, du réalisme primaire, des personnages à psychologie élémentaire et des intrigues à « prime morale ou politique » (ce que Simon, dans son discours de Stockholm, appelle les « romans de gare »). Il remarque, chez Simon comme chez Robbe-Grillet, un « générateur » commun : la frise géométrique d'un papier peint qui organise le texte et fait surgir des figures, le mélange d'abstraction géométrique et de personnages, et un fond autobiographique (le général de La Combe Saint-Michel, ancêtre de Simon, dans Les Géorgiques) qui n'est jamais pure confession. Les deux grandes expériences de Simon sont la terre (le travail, l'enracinement) et la guerre (la guerre d'Espagne, la déroute de 1940 vécue à cheval, la coupure de civilisation) ; il se démarque de Faulkner par une aventure d'histoire et de civilisation plutôt que de famille.
Simon lit le texte biographique de son discours de Stockholm : une vie « assez mouvementée » (révolution, guerre dans « des conditions particulièrement meurtrières », capture, faim, évasion, maladie, côtoiement de prêtres, d'incendiaires d'église, de truands, d'anarchistes), et pourtant, à 74 ans, « aucun sens à tout cela, si ce n'est, comme l'a dit Barthes après Shakespeare, que si le monde signifie quelque chose, c'est qu'il ne signifie rien, sauf qu'il est ». Interrogé sur les absents de ce texte, il parle de sa dette envers Joyce et Proust (« j'ai appris à écrire » chez eux), place la cassure du roman vers 1900 et celle de la peinture vers 1913 (cubisme synthétique, début d'Ulysse) et affirme que le Nouveau Roman a continué cette voie, après Flaubert. Il évoque sa peinture (il aurait voulu être peintre mais n'avait pas assez de « dons »), la peinture comme la littérature importe par la façon de représenter plus que par le sujet (une bouteille, des oignons et un pichet), et raconte comment un éditeur juif, dont la maison avait été saisie par les Allemands, a publié Le Tricheur en 1945, ses premiers romans plus traditionnels, une « impasse » avec Le Vent (1957) puis sa conception : mettre en ordre des sensations, souvenirs et pensées qui lui viennent « simultanément » dans une écriture qui ne peut qu'être linéaire.
Il décrit un travail lent (une page par jour au mieux, des brouillons « pleins de ratures », seize livres en quarante ans), sans « terreur de la page blanche » : au contraire, « c'est merveilleux ». Il réfute l'opposition entre labeur et inspiration : la langue n'est pas un instrument mais un matériau vivant qui lui apporte des images et des constructions (métaphores, sens multiples) qu'il examine plutôt que de les repousser ; ce qui se fait au cours de l'écriture est « beaucoup mieux que ce que j'avais voulu faire ». Il n'a « rien à dire » au sens d'un message, il veut « faire » (poiein, lié au mot poème) : produire des formes harmonieuses (il cite Mallarmé et Flaubert sur la musique du mot juste, et les trois problèmes d'écrivain : comment commencer une phrase, la continuer, la finir). Rien ne préexiste à l'écriture, sinon un « vague magma » d'émotions : il illustre avec l'exemple de Stendhal qui décrit non son passage du Grand-Saint-Bernard mais la gravure qui a pris la place du souvenir. Il se dit « bricoleur » plutôt qu'artisan, parce qu'il ne sait pas ce qui sortira ; l'écrivain ne crée pas ex nihilo mais produit des formes à partir de ceux qui l'ont précédé et de la langue ; son travail participe à la transformation du monde, comme la science établit des rapports nouveaux, sans finalité sociale directe. Sur la réunion des Nobel, il juge l'idée généreuse mais peu féconde sur le plan de la recherche ; sur Gorbatchev, il dit avoir mieux appris en l'observant deux heures qu'en lisant un livre. L'Invitation, où personnes et pays ne sont pas nommés, n'est ni reportage ni compte rendu, mais une tentative de grouper des impressions confuses (le seul « facteur permanent de l'histoire » est la géographie, selon la phrase de Bismarck en épigraphe). Raillard conclut sur l'image du clown et du maçon, et Simon fait sienne la phrase de Robbe-Grillet : « le monde n'est ni signifiant ni absurde, il est ».
Excerpts
“« Je n'ai jamais encore, à 74 ans, découvert aucun sens à tout cela, si ce n'est, comme l'a dit je crois Barthes après Shakespeare, que si le monde signifie quelque chose, c'est qu'il ne signifie rien, sauf qu'il est. [...] Le monde n'est ni signifiant ni absurde, il est : c'est une parole de Robbe-Grillet que je fais mienne absolument. »”
“« Je n'ai pas voulu dire, mais faire. Ce que j'ai dit, ce qui s'est dit, grâce à ce que la langue, cet élément vivant, m'a apporté dans mon échange avec cette chose qui n'est pas inerte. [...] Quand je travaille, elle m'apporte encore des images, et au lieu de les repousser, je les examine. Ce qui s'est fait pendant mon travail est toujours beaucoup mieux que ce que j'avais voulu faire. »”
“« Quand j'écris une page par jour, c'est le maximum. Ça ne vient pas tout seul : c'est vraiment un travail. Si je ne m'assois pas à ma table, rien ne se fait. La page blanche, je n'ai jamais compris cette fable de l'épouvante de la page blanche : moi, au contraire, c'est merveilleux. Elle est blanche, et puis il va y avoir quelque chose. »”