Butor, Michel
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L'émission suit un principe de jeu associatif : Pierre Lhoste soumet à Michel Butor une liste désordonnée de noms propres et de mots communs, et l'écrivain répond par association libre et immédiate. Ce format fait émerger une cartographie affective de son œuvre et de sa vie plutôt qu'une argumentation construite. Butor y définit sa relation fondatrice au langage (« c'est mon élément, c'est ce avec quoi je me bats jour et nuit, autant quand je dors que quand je veille ») et à la littérature comme un travail acharné plutôt qu'un acte de création gracieuse — il refuse explicitement le mot « création » appliqué à l'écriture, qu'il décrit comme « fait à partir d'une sorte de rien, mais d'un rien lourd, douloureux », traversé par « une patience terrible ».
Il revient sur des lieux qui ont façonné son imaginaire et son œuvre : l'Égypte, où il a vécu un an et qu'il qualifie de « seconde patrie » parce qu'il y a « réappris » sa langue maternelle ; Venise, où il confie avoir longtemps hésité, intimidé, avant d'oser s'approcher de la basilique Saint-Marc après avoir écrit Description de San Marco ; Istanbul, associée à l'image contrastée d'une boue noire cernant les plus belles mosquées et de la lumière dorée des mosaïques byzantines ; et la Chine, qu'il place au sommet de ses envies de voyage inassouvies pour son ampleur civilisationnelle largement méconnue en Occident. Il développe une théorie du voyage comme un « second vice » après la littérature — une fascination qu'il ne parvient jamais à limiter malgré ses résolutions répétées.
Il détaille son rapport ambivalent et évolutif à plusieurs figures littéraires : Montaigne, dont il dit avoir eu peur avant d'accepter, à la demande d'un éditeur, de préfacer les Essais et de découvrir une véritable parenté ; Rabelais, l'un des auteurs qui l'a « le plus aidé » et « le plus passionné », concurrent seulement de Dante ; Jules Verne, dont il revendique avoir contribué, par un essai ancien, à la réhabilitation critique en tant que grand écrivain plutôt que simple auteur pour la jeunesse ; et Marcel Proust, sur lequel il prépare, à partir d'un séminaire mené à l'université de Nice, un nouvel essai qu'il annonce d'emblée comme potentiellement « scandaleux pour des proustiens orthodoxes ». Il évoque également deux découvertes de lecteurs-critiques ayant révélé, sans qu'il en ait eu conscience au moment de l'écriture, des structures cachées dans ses propres livres (le titre en sept mots de Portrait de l'artiste en jeune singe, échoïsant l'importance structurelle du chiffre sept dans l'ouvrage ; les noms des personnages principaux de Degrés, Vernier et Heller, tous deux liés à des instruments ou unités de mesure) — moments qu'il présente comme la preuve que « mon oreille a choisi le titre » de manière non consciente mais non hasardeuse.
Il développe une réflexion originale sur la drogue comme métaphore économique et littéraire : il se dit opposé au trafic et à l'exploitation qu'elle engendre (qu'il compare, en suivant William Burroughs, à une « hyperbole de l'exploitation » capitaliste en général), tout en notant que le café, le tabac ou l'alcool sont eux-mêmes des drogues diversement prohibées selon les civilisations, et que lorsqu'une substance est intégrée à un système religieux (comme chez certains peuples amérindiens), elle devient « quelque chose de passionnant » ; il conclut que « la vraie drogue » qu'il recherche, comme Baudelaire avant lui, est le langage lui-même — ce que d'autres cherchent par le haschich, l'opium ou le LSD, lui l'atteint par le travail sur les mots. Il aborde également la mort comme un phénomène que la civilisation occidentale occulte de manière anormale (« c'est comme si on ne savait pas que les gens meurent »), la neige comme une « lumière intellectuelle » transformant le paysage en surface signifiante où la moindre trace devient idéogramme, et le miroir comme métaphore centrale de son travail littéraire — le livre conçu comme un miroir tendu au lecteur, qui doit s'y reconnaître autant qu'il y voit l'auteur — tout en confiant une gêne personnelle et concrète face à son propre reflet.
Il clôt l'entretien sur des questions plus abstraites, refusant de répondre frontalement à celle sur « l'essentiel » (préférant l'esquiver plutôt que de céder à une pirouette toute faite), et concluant sur Dieu par une formule elliptique jugeant le mot devenu « trop vague » pour qu'on puisse même affirmer qu'il n'existe pas, tant la notion se serait éloignée de toute prise conceptuelle contemporaine.
Excerpts
“« Je n'aime pas le mot création lorsqu'on l'emploie pour la littérature, parce que pour moi la littérature est un travail tellement dur [...] chez moi ce n'est pas du tout fait par une espèce de fiat gracieux — c'est fait à partir d'une sorte de rien, mais d'un rien lourd, douloureux, et c'est fait à travers un travail, une patience terrible. »”
“« Les drogues, si elles réussissent à être apaisées, deviennent des métaphores très intéressantes de l'activité littéraire — la vraie drogue pour moi, comme pour Baudelaire, c'est la poésie elle-même. C'est ce que certains cherchent par l'intermédiaire du haschich, de l'opium ou même du LSD ; moi, c'est à travers ce travail sur le langage que je l'atteins en réalité. »”
“« Notre civilisation est caractérisée, par rapport à d'autres, par l'occultation de la mort. En Occident, c'est quelque chose dont on ne peut pas parler — c'est comme si on ne savait pas que les gens meurent [...] alors que non, on le sait : les gens meurent, et on mourra soi-même un jour, et c'est très bien. »”