Tàpies, Antoni

peintre catalan

Antoni Tàpies - Entretien (Surpris par la nuit)

Artesquieu · Jul 7, 2024

• Antoni Tàpies
• enfance barcelonaise et libération par la peinture
• dictature franquiste et rage picturale
• découverte de Goya et du Prado
• Miró bon surréaliste contre Dalí mauvais surréaliste
• visite à Picasso rue des Grands Augustins
• Michel Tapier et première exposition parisienne
• influence du surréalisme et des sagesses extrême-orientales
• Caputxinada et emprisonnement antifranquiste
• peinture comme langage musical

Core ideas

Antoni Tàpies retrace une enfance barcelonaise marquée par l'ennui et un sentiment de contrainte — ses parents le gardaient à la maison, sa mère lui interdisant même de se baigner seul à la mer à Badalone à cause du danger de la voie ferrée longeant la côte. Il revient sur un souvenir fondateur : une religieuse professeur lui reprochant de ne pas savoir s'exprimer, de « parler comme un manœuvre » — épisode qui l'a profondément complexé et qu'il relie directement à sa libération par la peinture, comprise comme un moyen de s'exprimer sans recourir à la parole ni à une expression trop intellectualisée, en laissant sortir librement les symboles de l'inconscient. Il rattache aussi son choix de peindre avec des matériaux à empâtement épais et au couteau plutôt qu'au pinceau à une rage contre la peinture académique et le « retour à l'ordre » que voulaient imposer, selon lui, aussi bien les fascistes et nazis que les communistes soviétiques, dans le contexte de la période la plus sombre de la dictature franquiste où il commence à travailler.

Il détaille sa découverte de l'art moderne à travers des reproductions dans une revue catalane consacrée à l'avant-garde internationale (Picasso, Miró), confectionnée par l'architecte José Luis Sert et le collectionneur Joan Prats, ami de Miró — découverte antérieure à sa visite du Prado, où son père, avocat cultivé mais discret (il écrivait poèmes et romans jamais publiés), l'emmène avec ses frères et sœurs découvrir Greco et surtout Goya, dont les « peintures noires » de la Quinta del Sordo le marquent comme un pas décisif vers la modernité. Il évoque avec humour sa distinction entre Miró, qu'il qualifie de « bon surréaliste », et Dalí, « mauvais surréaliste » à ses yeux pour n'avoir renouvelé que les sujets de ses tableaux sans jamais transformer le langage plastique lui-même, restant fidèle à la technique académique. Il raconte sa visite déterminante, jeune homme, à l'atelier de Picasso rue des Grands Augustins — introduit sans lettre de recommandation, simplement muni d'un petit cadeau confié par le médecin qui l'avait soigné d'une lésion pulmonaire — et sa surprise devant la fierté avec laquelle Picasso lui montrait un paysage de Cézanne accroché chez lui, en commentant à Braque, présent ce jour-là, que leur génération avait été bouleversée par Cézanne quand la sienne s'intéressait davantage à Picasso.

En 1949, après avoir formellement continué des études de droit sous la pression de son père, il les abandonne définitivement grâce à une bourse du gouvernement français obtenue via l'Institut français de Barcelone, qui lui permet enfin d'obtenir un passeport et de quitter l'Espagne — d'abord à la Cité universitaire de Paris, puis chez des cousins de sa future femme à Saint-Cloud, où il installe un atelier de fortune en pleine effervescence des polémiques entre figuratifs, abstraits et derniers surréalistes fidèles à André Breton. Il attribue une importance décisive au poète Joan Brossa et au collectionneur Joan Prats, qui l'introduit auprès de Miró, avec qui il gardera une amitié durable ; il précise que le surréalisme l'a surtout marqué sur le plan théorique et littéraire plutôt que strictement pictural, jugeant que les artistes ayant quitté le mouvement (Miró, Max Ernst) ont davantage apporté à l'histoire de l'art que ceux restés fidèles au dogme bretonien — tout en saluant l'héritage dadaïste de transgression du langage et la redécouverte, par ce mouvement, de l'art des enfants et des fous, aux côtés d'une seconde influence qu'il juge tout aussi déterminante : les sagesses extrême-orientales (indienne, chinoise, puis japonaise).

Il retrace ensuite sa reconnaissance internationale : une exposition à Chicago en 1953 remarquée par la marchande new-yorkaise Martha Jackson, qui l'introduit auprès de Michel Tapier — lequel se déplace aussitôt dans son modeste hôtel parisien pour découvrir ses toiles roulées, les fait encadrer sur-le-champ et organise sa première exposition parisienne à la galerie Stadler en 1956. Il approuve la lecture qu'en donne l'historien de l'art Serge Guilbaut, selon laquelle son œuvre substituait au silence, au calme et à la contemplation l'expressivité débridée et la violence calligraphique alors dominantes dans l'avant-garde — tout en nuançant que cette disposition méditative n'exclut pas, chez lui, des moments de rage, et peut aussi bien engendrer des contenus dramatiques. Il évoque sa rencontre avec le poète Jacques Dupin (biographe de Miró), qui préface son exposition milanaise de 1958 et devient un ami de longue date, ainsi que l'épisode où Miró lui-même vient lui proposer, accompagné du fils du céramiste Josep Llorens Artigas, de rejoindre la galerie Maeght — proposition qu'il décline d'abord par fidélité à Stadler avant de l'accepter plus tard. Il revient sur son engagement politique antifranquiste des années 1960, notamment son arrestation et ses trois jours de détention en 1966 lors de la « Caputxinada », une assemblée générale d'étudiants réunie dans un couvent de capucins de Barcelone pour fonder un syndicat étudiant libre, où des artistes et intellectuels avaient été invités à donner de la solennité à l'événement — la police ayant, selon son récit, davantage remarqué les intellectuels que les étudiants, jusqu'à ce que le ministre de l'Intérieur ordonne, en violation du droit d'asile accordé aux couvents par le concordat espagnol avec le Vatican, l'irruption des forces de l'ordre dans les lieux.

Il conclut sur sa conception de la peinture comme langage proprement plastique, analogue à la musique — travailler avec les éléments purement picturaux comme le musicien travaille avec les éléments purement musicaux, une intuition qu'il retrouve déjà, mal formulée, chez Delacroix parlant du « côté musical » de certains de ses tableaux, mais qu'il considère, pour le XXe siècle, non plus comme un simple accompagnement mais comme le corps essentiel de l'expression artistique. Interrogé sur le rôle de son abondante activité d'écrivain (La Pratique de l'art, L'Art contre l'esthétique, La Réalité comme art), il explique cette pratique par son insatisfaction envers la critique d'art officielle franquiste et la marge étroite laissée aux critiques catalans de l'époque, publiant d'abord dans La Vanguardia avant de réunir ses textes en livres — une écriture conçue comme une manière de « penser à voix haute » sans prétendre à un système théorique. Il termine en confiant que, malgré plus de 5 000 œuvres à son actif, il aborde chaque nouvelle toile avec la même angoisse qu'un jeune peintre démuni, jamais tout à fait parvenu à transmettre ce qu'il imagine — angoisse qu'il rapproche, en citant Sartre, d'une « fontaine » de provocations imaginatives et de compréhension plus profonde de la réalité, concluant qu'il est peut-être préférable de ne jamais atteindre l'idéal recherché, pour rester toujours « en marche ».

Excerpts