O'Connor, Joseph

romancier irlandais

Joseph O'Connor - Entretien (Le Bal des ombres)

Artesquieu · Jun 3, 2026 · partial coverage

• Joseph O'Connor
• Le Bal des ombres
• Shadowplay
• Bram Stoker
• Dracula
• Henry Irving
• Ellen Terry
• Lyceum Theatre
• Victorian London
• Irish literature
• James Joyce
• narrative structure
• Anglo-Irish relations

Coverage note: intégrale pour le segment principal d'entretien ; les segments de chronique culturelle encadrant l'émission — sur une performance de sonification de champignons et deux critiques de livres en clôture — sont signalés mais non résumés en détail

Core ideas

Le roman d'O'Connor reconstitue la « genèse mystérieuse » de Dracula de Bram Stoker à travers la relation triangulaire entre Stoker, la grande vedette et directeur de troupe Henry Irving, et l'actrice Ellen Terry, au Lyceum Theatre de Londres à la fin de l'époque victorienne. O'Connor présente son intérêt comme biographique plutôt que purement historique : il a grandi à Dún Laoghaire, près de Dublin, où sa mère aujourd'hui disparue lui montrait, sur le chemin de l'école, la maison délabrée du dramaturge John Millington Synge, lui donnant très tôt un sentiment personnel des fantômes littéraires de l'Irlande (Synge, Yeats et Joyce sont tous passés par cette maison) — une intimité avec des personnes plutôt qu'avec des époques qui, dit-il, nourrit sa fiction bien plus qu'une quelconque fascination abstraite pour l'époque victorienne ou édouardienne elle-même (il avait précédemment écrit un roman centré sur Synge).

Interrogé sur la relation intensément proche et tourmentée entre Stoker et Irving, O'Connor soutient qu'avant que le procès d'Oscar Wilde ne donne à l'homosexualité un « nom » légal et social, les relations entre hommes pouvaient être plus riches et plus ambiguës qu'aujourd'hui, et il maintient délibérément le roman dans l'allusion plutôt que dans l'affirmation sur ce point — Stoker lui-même n'a jamais écrit qu'ils étaient, Irving et lui, « plus proches que deux hommes ne peuvent l'être, plus proches qu'un homme et une femme mariés », sans jamais y apposer d'étiquette. O'Connor étaye cette ambiguïté par des détails biographiques réels : Florence, l'épouse de Stoker, avait autrefois été fiancée à Oscar Wilde ; Stoker fut l'une des rares personnes à rendre visite à Wilde dans son exil français ; et Stoker écrivit une lettre remarquable à Walt Whitman, décrivant sa conviction adolescente d'être seul au monde à éprouver de tels sentiments, jusqu'à ce que la lecture de la poésie de Whitman lui fasse comprendre « que nous étions des milliers, et que vous étiez le porte-parole de nous tous » — un passage qu'O'Connor lit comme la preuve d'une « omnisexualité » durable et délibérément non résolue chez Stoker, qu'il a voulu tisser dans la texture même du livre plutôt que de la figer.

Sur la structure du roman, O'Connor la modèle explicitement sur celle de Dracula lui-même : plutôt qu'un récit continu et unique, il se présente comme un dossier de lettres, d'entrées de journal, d'entretiens transcrits et de passages de journal intime fictionnalisés que Stoker assemble et envoie à Ellen Terry vers la fin de sa vie — reflétant la façon dont Dracula, dès sa première page, transforme fameusement ses lecteurs en voyeurs des lettres privées d'autrui. O'Connor dit se méfier des pavés à narrateur unique et avoir voulu que le livre soit « en conversation avec lui-même » (citant Toni Morrison et Peter Carey comme modèles de contradiction interne féconde), avec des cadres temporels multiples et un narrateur qui est, par moments, littéralement un fantôme — ce qui soulève la question très concrète de la langue qu'emploierait un fantôme. La percée structurelle, dit-il, survint lorsqu'il comprit qu'Ellen Terry avait besoin de sa propre voix : figure d'abord distante, elle devint un personnage qui interrompt le récit tous les 30 à 40 pages pour s'adresser directement au lecteur et commenter ce qu'il vient de lire — c'est à ce moment, dit-il, que le livre « a trouvé son énergie ».

Pressé par l'animateur Hubert Prolongeau de dire si la relation Stoker (Irlandais)/Irving (Anglais) porte une métaphore politique des rapports entre l'Irlande et l'Angleterre, O'Connor se montre visiblement ravi — il dit avoir d'abord craint que la métaphore soit trop appuyée et l'avoir donc atténuée, pour découvrir, à sa grande surprise, qu'aucun autre journaliste ni critique (parmi des dizaines de comptes rendus en Irlande, au Royaume-Uni et au-delà) ne l'avait jamais nommée avant cette conversation. Il la confirme directement : un couple, ou deux pays, qui ont besoin l'un de l'autre, sont liés l'un à l'autre, ne peuvent parfois pas se supporter, et deviennent « mutuellement vampiriques » — citant la scène finale du roman où Irving, retirant son maquillage de scène, demande depuis combien de temps ils sont ensemble, et où Stoker répond « 800 ans », ce qui pousse Irving à plaisanter qu'il mériterait une médaille pour avoir supporté un Irlandais aussi longtemps. O'Connor étend la métaphore aux relations anglo-irlandaises de l'ère du Brexit (la frontière nord-irlandaise comme « dernière épine » plantée dans le pied de la Grande-Bretagne), citant le mot de Shaw selon lequel les deux nations sont « séparées par une langue commune ».

O'Connor évoque les personnages féminins du roman comme une correction délibérée apportée à une première version entièrement masculine : il avait écrit une pièce radiophonique pour la BBC, The Vampire Man, centrée uniquement sur Stoker et Irving, et avait senti qu'il manquait quelque chose d'essentiel — les femmes. Introduire Ellen Terry et Florence, l'épouse de Stoker, fait, selon lui, passer l'histoire « du noir et blanc à la couleur » : les deux femmes ont des opinions bien arrêtées sur les hommes qu'elles aiment et sur les dégâts que cause leur comportement, et elles ont le droit de les exprimer, plutôt que de servir de simples accessoires passifs à la Jane Austen. Il décrit la position de Florence — mariée à un écrivain frustré et sans succès, obsessionnellement dévoué au théâtre d'un autre homme — comme, en somme, « une condamnation à mort prononcée par Dieu, celle d'être mariée à un artiste », et considère la tension de ce mariage comme narrativement plus intéressante qu'une histoire d'amour facile et sans conflit. Il relève aussi une remarque en passant selon laquelle les rats mériteraient plus de sympathie qu'on ne leur en accorde, puisque, contrairement aux hommes, « les rats ne tuent pas leurs épouses ».

Le Lyceum Theatre lui-même fonctionne comme un personnage, presque comme l'équivalent du château de Dracula dans le livre — O'Connor compare sa démarche à celle qui consiste à réanimer des ossements de dinosaure en quelque chose de plus étrange et de plus vivant que l'original, donnant au théâtre « un cœur qui bat, qui respire ». Il reconnaît volontiers que la thèse d'une inspiration directe (la présence scénique hypnotique d'Irving comme modèle littéral de Dracula, jusqu'à une scène de coupure de rasage faisant écho à la célèbre scène du miroir dans le roman) est indémontrable — les 700 pages des mémoires que Stoker a lui-même consacrées à Irving ne mentionnent jamais Dracula — mais il juge cela secondaire : les grands romans comme Dracula fonctionnent comme une scène sur laquelle chaque lecteur projette ses propres peurs et ses théories favorites (Oscar Wilde, Jack l'Éventreur, ou encore la joue balafrée de l'explorateur Richard Burton sont tour à tour proposés ailleurs comme « le vrai » modèle du Comte), et c'est précisément cette interprétabilité tous azimuts qui rend le roman durable. Sur la psychologie de Stoker, O'Connor décrit sa version fictionnalisée comme celle d'un homme fondamentalement doux, loyal, fuyant le conflit, mais irrésistiblement fasciné par le mal (écho de l'intrigue secondaire du livre autour de Jack l'Éventreur), et compare ce malaise à la propre terreur de Darwin à l'idée de publier la théorie de l'évolution contre son éducation profondément croyante — deux hommes, dans la lecture qu'en fait O'Connor, contraints par leur propre honnêteté d'affronter et de publier sur eux-mêmes des vérités qu'ils auraient préféré ne jamais découvrir.

Invité à se situer parmi les écrivains irlandais contemporains (Roddy Doyle, Colm Tóibín), O'Connor confesse avoir, dans sa jeunesse, rejeté Joyce de façon « iconoclaste », un rejet qu'il regarde aujourd'hui avec gêne, et qualifie au contraire Ulysse de roman qui « restera quand tout le reste sera réduit en poussière » — tout en notant que la génération immédiatement postérieure à Joyce l'a trouvé paralysant, et que sa propre génération a trouvé de la place pour écrire en partie en regardant l'Irlande depuis une plus grande distance (Doyle écrivant sur Barcelone) et en reconnaissant que l'Irlande est bien davantage qu'« une petite île ».

Excerpts