Macé, Gérard

poète et essayiste

Gérard Macé - Entretien (Du jour au lendemain)

Artesquieu · Sep 12, 2025 · partial coverage

• Gérard Macé
• Pensées simples
• Alain Veinstein
• poetic thought vs philosophical thought
• rêverie and otium
• invented languages
• Marcel Proust and memory
• Japan and Tōhoku
• La Fontaine fables
• reading under threat
• Kafka and animal observation

Coverage note: intégrale

Core ideas

Macé commence par décrire l'écriture comme fondamentalement non intentionnelle : il ne sait jamais à l'avance ce qu'il est en train de faire avant d'être bien avancé dans le processus, n'a pas de projet préalable, et soutient qu'un plan trop clair empêcherait en réalité l'écriture — un livre a besoin d'une part d'imprévu pour fonctionner comme un événement véritable. Interrogé sur le travail préparatoire qui se cache derrière cette apparente spontanéité, il distingue sa propre méthode (un ressac continu et sans horaire fixe de rumination — « ça m'occupe à la fois toujours et jamais » — d'où surgissent soudain des fragments qui viennent soit se raccrocher à une matière existante, soit signaler un manque encore à combler) de celle d'écrivains comme Jean Echenoz, qui travaille à son bureau chaque matin avec une vraie régularité. Macé insiste sur le fait que ses courts textes en prose ne sont pas des « fragments », terme qui implique un ensemble plus vaste et inabouti qu'il ne recherche pas, mais des « morceaux » — des pièces autonomes sans prétention à l'exhaustivité. Interrogé sur la question de savoir si le titre de son livre doit être pris au pied de la lettre comme désignant des « pensées », il précise qu'il s'agit d'un mode de pensée poétique plutôt que philosophique — orienté vers la « monstration » plutôt que la « démonstration », plus rêveur, plus analogique, plus proche du « à saut et à gambade » de Montaigne que d'une tentative d'épuiser un sujet par l'argumentation.

La rêverie occupe une place centrale dans le récit que fait Macé de son propre processus : il ne conserve plus ni manuscrits ni même de carnet, s'appuyant à la place sur des heures quotidiennes de rêverie et de monologue intérieur en marchant, dans le métro, ou en écoutant de la musique — cultivant délibérément une forme de vide productif, car un esprit perpétuellement plein (d'activité ou de réflexion préformée) ne laisse aucune place à l'arrivée d'une véritable surprise. Il relie cela à la notion latine classique d'« otium » (le loisir compris non comme paresse ou désengagement mais comme une forme d'activité intérieure distincte, parfois intensément passionnée), et note, en se corrigeant à demi, que la culture contemporaine de la distraction menace cet état — tout en précisant aussitôt que créer les conditions d'une telle rêverie a probablement toujours exigé une culture active et délibérée plutôt que de simplement advenir. Il traite cette attention intérieure cultivée comme un « art de vivre » plus large que l'écriture elle-même, et décrit l'acte physique d'écrire (au stylo ou au clavier, distinction qu'il juge sans importance, « comme les photographes qui ne discutent plus que de leurs appareils ») comme strictement le stade final d'un processus bien plus long — il garde délibérément de la matière en réserve plutôt que d'affronter une page réellement blanche, car ce qui compte c'est le moment où quelque chose de nouveau apparaît, non la transcription mécanique qui s'ensuit.

Interrogé sur un rêve mentionné dans le livre — le fantasme d'un livre unique et définitif qui le libérerait enfin du besoin d'écrire —, Macé dit que cette idée portait autrefois un vrai poids dramatique mais s'est estompée avec l'âge ; là où écrire ressemblait autrefois à une dette à acquitter une fois pour toutes, il l'accepte désormais simplement comme quelque chose qui l'accompagne, plus proche de la routine (il espère pas seulement de la routine) que d'un enjeu existentiel, alors même que le livre dont il est question est à peu près son vingtième chez Gallimard seul (à commencer par Le Jardin des langues, 1974). Il évoque sa fascination récurrente pour les langues inventées, non comme une forme d'évasion mais comme une façon de vivre, à travers l'« univers linguistique » lui-même, les mêmes questions fondamentales que pose le fait d'être au monde — identité et altérité, vie, mort, métamorphose, et surtout la question de l'origine du langage, qui, note-t-il, mène presque aussitôt à la théologie et au mythe (une langue-mère unique se déclinant en toutes les autres, le mythe sanskrit et aryen, l'hébreu et la tradition judéo-chrétienne) — tout en récusant explicitement tout intérêt pour la construction effective d'une langue inventée complète et de toute son histoire, ce qu'il qualifie de « mauvaise tentative romanesque », préférant « bricoler » brièvement avec l'idée plutôt que de l'exécuter de façon exhaustive ; interrogé sur le fait de savoir si cela lui donne un sentiment de puissance divine, il plaisante en se disant « un dieu incognito, descendu sur terre » tout en niant adopter réellement quelque chose comme un point de vue de Dieu, ce que beaucoup d'écrivains semblent selon lui exiger mais qu'il évite délibérément.

Macé développe une distinction clé à travers une anecdote empruntée à Plutarque (relayée par le livre de Jean-Pierre Richard, Pêle-mêle) : un homme se vante de ne pas avoir besoin d'écouter l'imitation virtuose du rossignol par un autre homme, puisqu'il a déjà entendu un vrai rossignol — position que Macé juge appauvrie, car le territoire intéressant est précisément l'interaction et l'échange perpétuel entre la nature et sa transposition humaine, non une hiérarchie privilégiant l'original « authentique ». Il admet « imiter le rossignol » lui-même dans la plupart de ses écrits en prose, mais trace une ligne nette s'agissant spécifiquement de la poésie : dans ce qu'il appelle « le poème », le référent n'est pas extérieur au langage utilisé pour l'évoquer — il existe une adéquation quasi totale (jamais tout à fait parfaite) entre la chose décrite et la façon de la dire, une filiation qu'il fait remonter de Valéry à Ponge. Interrogé sur la question de savoir s'il est un « poète » — une énigme critique récurrente à propos de son œuvre —, Macé répond que certains de ses livres relèvent sans ambiguïté de la poésie et d'autres sont réellement discutables, la poésie, selon lui, excédant le poème comme forme ; il cite Leopardi, Baudelaire et Coleridge (dont le tournant tardif vers la philosophie, souligne-t-il, n'a jamais abandonné le point de vue d'un poète) comme modèles de poètes qui furent aussi des critiques sérieux, travaillant à la croisée de l'esthétique et de l'anthropologie, résistant à une caricature naïve de la poésie comme simple expression émotionnelle.

Abordant la mémoire — centrale dans son livre antérieur Fille de la mémoire et reprise tout au long de Pensées simples —, Macé la décrit comme étymologiquement et conceptuellement proche du « moi » : non pas fixe mais changeante, tissée comme une étoffe, sa coloration variant avec la lumière, fonctionnant comme une atmosphère mentale ou un lieu de naissance pour la poésie plutôt que comme un entrepôt de souvenirs pieusement conservés. Il relie cela à Proust (dont il qualifie la Recherche de vaste poème en prose comportant des éléments narratifs que la poésie a largement abandonnés depuis l'Antiquité, quoique pas toujours — un cas, selon lui, pour renverser la hiérarchie habituelle : la poésie peut être narrative, la narration peut être poétique) et souligne que le passé vivement ranimé chez Proust n'est en réalité jamais vraiment le passé mais toujours le présent, puisque « nous ne parlons jamais que du présent » — le passé n'existe que dans la mesure où il peut y être ranimé.

Le Japon apparaît comme la géographie de la mémoire la plus vivace chez Macé : il raconte avoir visité la côte du Tōhoku (frappée par le tsunami et la catastrophe de Fukushima) quelques mois seulement avant la catastrophe, ce qui donne à cette nouvelle une résonance personnelle particulièrement précise — des noms de villages qu'il reconnaissait réellement, une région qu'il s'attend à voir rester effectivement figée, visitée seulement par quelques habitants âgés mangeant du poisson irradié. Il caractérise le Japon comme un pays fondamentalement « tremblant », attentif de longue date au jeu entre l'éternel et l'éphémère, dont l'art et la littérature s'efforcent de rendre la tragédie — y compris la catastrophe historique auto-infligée de la Seconde Guerre mondiale, culminant à Nagasaki — aussi légère que possible plutôt que de la charger, à l'occidentale, d'un sens rétrospectif pesant ; il estime que le monde devrait surveiller le Japon de près, comme une sorte de signal d'alerte précoce. À travers quatre voyages totalisant environ huit mois, Macé décrit les sensations du Japon comme étant devenues véritablement siennes, une « étrangeté devenue familière » vers laquelle il revient avec un plaisir réel, comparable à la façon dont les souvenirs d'enfance s'ancrent profondément.

Le livre s'ouvre sur le thème de la lecture, que Macé traite comme une pratique centrale de toute une vie, aujourd'hui véritablement menacée — non pas l'objet-livre physique, qui ne le préoccupe pas spécialement, mais les conditions mêmes qu'exige la lecture : calme, patience, continuité soutenue, toutes directement menacées par la distraction généralisée et le « zapping » perpétuel. Il cite un fait divers concernant une grande école française ayant purement et simplement supprimé sa bibliothèque, comme symptomatique du fait que la littérature se voit supplantée par la simple « communication ». Il décrit la lecture comme une sorte de seconde naissance — dont il garde le souvenir, contrairement à la première —, lui redonnant accès au monde au-delà de la pure sensation immédiate, tout en mettant en garde contre une lecture naïve, sans distance (invoquant le vieux débat sur la question de savoir si le Werther de Goethe a littéralement causé des suicides à l'époque romantique) en faveur d'un engagement plus critique et conscient. Le livre s'ouvre sur un vers de La Fontaine (« Quelqu'un peut donc penser, ne se pouvant connaître »), et Macé loue les fables de La Fontaine précisément pour avoir traité l'intelligence animale comme véritablement distincte de l'intelligence humaine plutôt que soit mécaniste (la théorie cartésienne de l'« animal machine » que La Fontaine, dit-il, s'emploie délibérément à contredire), soit naïvement anthropomorphisée — une nuance qui, dit-il, ne devient visible qu'à une lecture attentive et répétée, et non lors d'un passage superficiel sur deux ou trois fables célèbres.

En conclusion, sur ses habitudes nocturnes, Macé décrit des séances de demi-veille tardives passées à regarder des documentaires animaliers télévisés (attiré en particulier par les animaux menacés ou insolites — varans, colibris, tigres), trouvant notable et plutôt beau que la télévision semble assigner inconsciemment le monde animal à la programmation nocturne, comme si le jour appartenait aux affaires humaines (actualités, débats) et la nuit revenait à un ordre plus ancien, animal. Il évoque un passe-temps nocturne actuel qu'il appelle des « captures » — photographier l'écran de télévision lui-même, une image doublement médiatisée —, et compare son propre mode d'observation, attentif, toujours en alerte mais extérieurement discret, à celui de Kafka, à la fois dans « Der Bau » (Le Terrier) et dans l'habitude de Kafka lui-même de se comparer à des animaux, notant que « Kafka » signifie lui-même « choucas » en tchèque. Interrogé sur sa préférence entre le détail et la structure, Macé résiste à cette opposition binaire : il ne s'intéresse pas à des grilles interprétatives rigides et définitivement valables, mais insiste sur le fait que ses propres livres sont réellement composés plutôt qu'assemblés au hasard — « composé mais assez souple », visant la composition plutôt qu'une structure figée.

Excerpts