Leigh, Mike
▶ Watch on YouTubeCoverage note: full pour l'entretien avec Mike Leigh et le débat qui suit ; une chronique finale de François Sourault sur Blaise Cendrars et Élisabeth Prévost, diffusée dans le même numéro de l'émission, est sans rapport et n'est pas résumée ici
Core ideas
Mike Leigh revient sur High Hopes (1988), comédie grinçante centrée sur Mrs Bender, vieille dame ouvrière londonienne dont l'oubli de ses clés déclenche une intrigue mettant en scène sa famille et ses voisins. Il insiste sur le fait que le ressort narratif (les clés perdues) n'est qu'un « dispositif » : ce qui l'intéresse fondamentalement, c'est le comportement des gens et les valeurs qu'ils suivent — d'un côté son fils Cyril et sa compagne Shirley, de gauche, bienveillants ; de l'autre sa fille Valerie, cynique et matérialiste, et les voisins bourgeois, gentrificateurs d'un ancien quartier ouvrier. Il refuse toutefois de réduire le film à une simple critique du thatchérisme (contexte qui l'a « aiguillonné » sans être son moteur principal), revendiquant une portée universelle sur l'opposition entre une société du soin et de la bienveillance et une société de l'indifférence matérialiste — tout en reconnaissant volontiers les clins d'œil satiriques directs (le cactus nommé « Thatcher », l'affiche parodique « Crime Wave » sur les murs du personnage le plus à gauche). Il détaille sa méthode de travail caractéristique : des mois de préparation avec les acteurs sans scénario préalable, chacun construisant son personnage par improvisation jusqu'à ce qu'émerge, par répétitions successives, le point de rupture dramatique — illustré par la scène de l'anniversaire de Mrs Bender, où sa fille Valerie force littéralement sa mère à manger un gâteau qu'elle ne veut pas. Il raconte aussi une anecdote de tournage : ayant repéré des touristes chinois venus rendre hommage à la tombe de Karl Marx au cimetière de Highgate (destination rituelle pour de nombreux visiteurs chinois de l'époque), il les a intégrés directement dans la scène où Cyril et Shirley se recueillent devant cette même tombe.
Interrogé sur la répétition de motifs entre ses films, Leigh évoque sa fascination pour le cinéma d'Ozu comme influence affinitaire (films centrés sur les grands événements familiaux — naissances, repas, deuils) et revendique une méfiance de longue date envers l'institution familiale traditionnelle, héritée selon les intervenants universitaires de ses lectures de jeunesse en antipsychiatrie dans les années 1960 — citant la réplique de High Hopes selon laquelle la famille « fuck you up ». Il conclut sur sa « carte blanche » musicale et cinématographique : il choisit un extrait de Jules et Jim de François Truffaut (la chanson « Le Tourbillon de la vie » chantée par Jeanne Moreau), expliquant que sa découverte adolescente du cinéma mondial à Londres, après une enfance passée à Manchester à ne voir que des films britanniques et hollywoodiens, a été une révélation ; il cite Les Quatre Cents Coups comme influence décisive pour son ambition de tourner des films ancrés dans le monde réel, en extérieurs, teintés de poésie autobiographique — sans jamais avoir cherché à imiter directement le style de Truffaut.
Dans le débat qui suit, Sarah Pickard et Jean-François Baillon analysent High Hopes comme une fresque des divisions de classe britanniques sous Margaret Thatcher : Mrs Bender, ouvrière retraitée, voit sa famille se scinder entre un fils resté fidèle aux valeurs traditionnelles de la classe ouvrière et une fille « embourgeoisée » par la politique thatchérienne de vente des logements sociaux (le « right to buy »), qui a permis l'ascension matérielle d'une partie de la classe ouvrière sans reconstruction de nouveaux logements sociaux — phénomène qu'ils identifient comme l'un des ressorts de la conversion électorale d'une partie de cette classe au conservatisme. Baillon relève que la répétition de ce motif dans l'œuvre de Leigh (notamment dans Meantime, film antérieur pour la BBC) dessine un implicite sociologique constant : l'accession à la propriété comme facteur d'éloignement des « valeurs authentiques » de la classe ouvrière, sans que cette conversion matérialiste ne procure pour autant, selon le film, un véritable bonheur — le personnage de Valerie restant confronté au « néant » de son existence, tandis que ses voisins bourgeois-héritiers manifestent eux-mêmes une fascination ambiguë à son égard. Pickard relie enfin les questions soulevées par le film à des évolutions plus larges de la famille britannique depuis les années Thatcher — montée de l'individualisme, familles monoparentales et recomposées non compensées par l'État providence, baisse du taux de natalité liée à la précarité depuis l'austérité de 2010 — et à un basculement générationnel de valeurs qu'elle situe au cœur de ses propres recherches : les jeunes Britanniques, plus favorables à l'ouverture cosmopolite, à la justice sociale et à des valeurs dites « postmatérialistes », votent aujourd'hui massivement à gauche et pour le maintien dans l'Union européenne, à l'inverse de générations plus âgées plus conservatrices, plus hostiles à l'immigration et davantage acquises au Brexit — clivage qu'elle relie au phénomène de « déclassement » intergénérationnel (au sens du sociologue Camille Peugny), où la jeune génération se retrouve pour la première fois depuis longtemps dans une situation matérielle moins favorable que celle de ses parents, prolongeant sa dépendance familiale faute de moyens financiers pour accéder à l'autonomie.
Excerpts
“« Ce qui m'intéresse, c'est vraiment de décrire leur comportement [...] ce n'est pas un film qui décrit simplement la société britannique sous Thatcher, bien sûr c'est le contexte, mais il y a des implications et une signification beaucoup plus vastes, plus profondes, qui analysent le comportement des gens et toute cette société du soin et de la bienveillance à laquelle on aspire. »”
“« J'avais espéré qu'on tombe sur des touristes chinois et qu'on les choisisse dans la scène, et en fait c'est arrivé — il y avait un groupe d'étudiants de la London University, c'était tous des Chinois, on leur a demandé de porter les vêtements qu'ils avaient apportés avec eux de Chine, et ils sont présents dans cette scène. »”
“« L'appât d'une sorte d'embourgeoisement ou d'ascension sociale par l'acquisition de la propriété peut éloigner [...] de valeurs qui seraient des valeurs plus authentiques de la classe ouvrière — et il y a une idée de conversion politique, de néolibéralisme, qui traverse les deux films [Meantime et High Hopes] de la même façon. »”