Bonnefoy, Yves
▶ Watch on YouTubeCore ideas
Bonnefoy revient sur son actualité éditoriale de l'époque (fin 2005) pour retracer les grands axes de sa pensée poétique. Il présente son ouvrage à paraître sur Goya, centré sur les « peintures noires », comme une tentative de comprendre comment cet artiste, après avoir détruit le monde de la représentation par une figuration presque pulsionnelle, en vient à fermer sa maison (la Quinta del Sordo) et à quitter l'Espagne pour Bordeaux — un geste que Bonnefoy interprète comme l'inquiétude de Goya de n'avoir été « qu'un artiste » plutôt que d'avoir atteint l'exigence qui excède l'art. Cette distinction entre l'esthétique (la construction d'un « bel objet » clos sur lui-même) et la poétique (une expérience de soi et de la finitude à travers le langage) structure l'ensemble de l'entretien : pour Bonnefoy, aucune œuvre authentique ne peut être réduite au seul esthétique, sauf lorsque l'art bascule dans le commerce.
Il retrace sa relation ancienne et ambivalente au surréalisme (1946-1951), expliquant que ce qui l'y attirait n'était pas la théorie de l'écriture automatique ou de l'inconscient, mais la capacité de l'image surréaliste à ouvrir sur deux lectures possibles : soit une critique salutaire des catégories du langage permettant d'entrevoir un « indéfini » du réel, soit au contraire l'illusion dangereuse qu'une réalité alternative existerait littéralement dans les mots (« si on peut parler du soleil cette nuit, c'est qu'il y a un monde où il y a du soleil en pleine nuit »). Il situe dans cette tension le fondement de sa propre poétique, résumée par sa formule ancienne « l'imperfection est la cime », qu'il oppose à toute recherche esthétique de la perfection formelle.
Il développe longuement, à partir de la préface qu'il a donnée pour l'exposition « Mélancolie, génie et folie en Occident » au Grand Palais, une théorie de la mélancolie comme l'ennemi structurel de la poésie : la parole humaine, condamnée à conceptualiser le monde en en isolant certains aspects, nous prive du rapport intime à la finitude et au lieu ; la mélancolie serait la complaisance dans cette image reconstruite et sue comme fausse, un attachement paresseux au mirage, tandis que la poésie serait au contraire le « ressaisissement » perpétuel qui refuse de se laisser enfermer dans l'image pour se remettre en mouvement — écho direct, note-t-il, du titre de son premier recueil, Du mouvement et de l'immobilité de Douve. Il illustre cette théorie par une relecture critique de l'exposition elle-même, contestant que le Saint Jean pleurant la mort du Christ soit à proprement parler « mélancolique » plutôt que simplement porté par un chagrin traversé de foi transcendante.
Il élabore une réflexion sur la relation historique entre poésie et peinture (« ut pictura poesis »), retraçant comment la formule d'Horace, initialement au service d'une conception mimétique et conceptuelle de l'art, a traversé l'histoire occidentale dans une tension permanente entre représentation et présence — citant l'art byzantin ou roman comme moments où la présence épiphanique balaie le théâtre conceptuel. Il attribue son intérêt précoce et durable pour la peinture (Piero della Francesca, Goya, Giacometti) à la pauvreté en images de son enfance, qui aurait chargé d'un investissement affectif disproportionné les rares reproductions auxquelles il avait accès. Il développe par ailleurs une critique platonicienne du livre comme forme potentiellement « totalitaire » figeant le dialogue vivant, expliquant sa préférence pour les entretiens et pour les « bibliothèques du grand savoir » — ouvrages d'histoire, de philosophie ou d'histoire de l'art conçus pour dialoguer entre eux plutôt que pour se refermer sur leur propre autorité — et justifiant la multiplication de ses propres livres comme un moyen de « démystifier » le livre unique, qui nierait selon lui l'existence même en substituant un objet figé au vécu et au passage du temps.
Il revient enfin sur la genèse de L'Arrière-pays (1972), présenté non comme une simple représentation géographique mais comme une configuration mentale déterminant l'existence — situable, dit-il, « plus ou moins » dans certaines régions (dont il a retrouvé l'écho jusque dans des banlieues industrielles de Pennsylvanie), et associée à des figures comme Nicolas Poussin, qu'il désigne comme son « père spirituel ». Il conclut sur une réflexion sur l'écriture comme dialectique perpétuelle entre agrégation et désagrégation de la prose et du poème (récusant toute frontière stricte entre les deux genres, plaçant Rousseau, Gérard de Nerval ou Sylvie au même rang que les plus grands poètes), et sur la sagesse — distincte de la poésie elle-même — qui consisterait à accepter de vivre dans l'entre-deux permanent entre le refus des images et leur amour, y voyant un principe de tolérance envers autrui.
Excerpts
“« La mélancolie, c'est aimer les images, idolâtrer une image [...] la poésie, elle au contraire, c'est ce qui doit assumer — comme dit Rimbaud dans les pages ultimes d'Une saison en enfer — que la folie rôde, parce que c'est la porte ouverte au fantasme. C'est une espérance qui doit être toujours renaissante et sans fin déçue. »”
“« Apercevant ces éclats de réalité autre, je me sentais placé devant un choix : soit je considérais que ces impossibilités étaient une critique du langage, une déconstruction de notre lecture habituelle du monde [...] soit, à l'inverse, si l'on se laisse prendre à cette rêverie, on se retrouve dans un monde de l'exil, de la mort. »”
“« Le hasard joue son rôle en ce sens qu'il vous propose quelque chose ; la nécessité intérieure joue son rôle en ceci qu'elle nous permet d'assumer ce hasard, de l'accepter [...] on perd sa vie si on n'est pas en mesure de saisir ces occasions. »”