Villard, Ludovic
▶ Watch on YouTubeCoverage note: full pour l'entretien avec l'invité (une chronique intercalée sur la figure du lapin en littérature jeunesse, sans rapport avec l'invité, n'est pas résumée ici)
Core ideas
L'entretien s'ouvre sur le traditionnel questionnaire de lecture du Book Club, qui retrace l'apprentissage littéraire de Ludovic Villard : les vieux volumes de la Bibliothèque verte hérités d'un frère aîné de dix ans, les encyclopédies Alpha achetées par correspondance, puis, sous l'influence de ce même frère, une plongée adolescente dans le roman noir (Série noire, Jean-Claude Izzo, Marc Villard, Simonin, l'école américaine de Chandler à Thompson). C'est par le truchement de Nick Tosches, journaliste de rock devenu romancier à cheval entre littérature savante et polar, qu'il glisse vers la littérature américaine (Hubert Selby Jr.) puis découvre Bukowski à 17-18 ans — une révélation qu'il situe moins dans les romans que dans la poésie, où « tout est dedans » et où la forme éclatée (un mot seul sur une ligne, puis une longue phrase) lui révèle que la poésie n'est pas affaire de versification mais de musicalité et de rupture formelle. Quelques années plus tard, Septentrion de Louis Calaferte — récit d'errance d'un jeune ouvrier qui quitte l'usine pour tenter d'écrire un grand livre, censuré vingt ans pour anarchisme sous couvert de pornographie — constitue pour lui un choc plus grand encore, dont il retient la leçon : « ça vaut le coup de vivre ou d'écrire, les deux ».
Le cœur de l'entretien porte sur Cartilage. Notes d'intérim, recueil de textes brefs en prose frisant le poème, sous-titré « récit », qui retrace l'expérience de Villard comme déménageur intérimaire entre 19 et 24 ans, exercée par saisons pour financer ses études. Il explique le choix du mot « récit » malgré la forme fragmentaire : les fragments suivent une trajectoire continue (depuis le premier coup de fil d'embauche jusqu'au « pacte » de devenir un « corps-outil »), et cette fragmentation elle-même exprime l'épuisement physique — on ne peut écrire un roman le soir après avoir porté des meubles toute la journée, seulement des éclats, des « sursauts de témoignage ». Il situe son texte dans une lignée d'écriture ouvrière (Robert Linhart, Joseph Ponthus, Simone Weil, et surtout le poète-ouvrier Thierry Metz, cité en épigraphe, dont un extrait d'archive de 1990 sur la rareté des mots sur les chantiers — « tu connais le travail, tu le fais, c'est tout » — résonne selon lui avec une culture masculine du silence propre à ce monde de travail intégralement masculin, hiérarchisé et parfois marqué par des propos très malsains sur les femmes). Il distingue dans le recueil des poèmes en italique, des « surgissements » convoquant un imaginaire antique et sensoriel (temples, rituels, viandes grillées) qui viennent, dit-il, faire contrepoids à la froideur mécanique du camion, du carton et du métal — une forme de micro-résistance, un « grain de sable dans la mécanique » offrant un peu d'espace vital dans l'engrenage du travail.
Villard revient sur les conditions concrètes de cette expérience — un emploi obtenu « par facilité », sans CV ni entretien, dans ce qu'il reconnaît après coup comme l'un des postes les plus violents qu'il aurait pu choisir — et sur la nécessité d'un grand recul (il a mis plusieurs années à écrire le livre) pour transformer cette expérience d'épuisement et de hernies discales en une forme de connaissance corporelle et sociale qu'il refuse cependant d'esthétiser naïvement. Il évoque le rôle du travail de déménageur comme poste d'observation intime des existences d'autrui, illustré par un extrait lu en direct décrivant le vidage éprouvant du studio d'un vieil homme handicapé (un ancien harki à la langue coupée) dans une odeur insoutenable, contrastant avec d'autres rencontres plus chaleureuses ; il décrit un intérêt presque photographique pour les pièces vidées de leurs objets, ces « blancs sur les murs » qui deviennent des images fixes dans la mémoire. Interrogé par un auditeur sur la fonction de la beauté dans un texte qui décrit un monde aliénant — survie, geste politique de représentation d'une classe sous-représentée en littérature, ou moyen de lutte —, il répond que les trois se rejoignent, insistant sur la vitalité paradoxale de son écriture : un « instinct de préservation » par l'écriture (ou, pour d'autres, par la musique ou le cinéma) qui permet de retrouver un élan vital que le travail cherche précisément à éteindre. Il relie enfin sa double pratique de rappeur (sous le nom de Lucio Bukowski) et d'écrivain à une même exigence rythmique, expliquant avoir commencé par écrire avant de se mettre au rap, porté par le milieu musical qui l'entourait, avant de revenir pleinement à l'écriture en prose et en poésie.
Excerpts
“« La question "ça parle de quoi" est en fait pas très opérante pour la poésie de Bukowski, la question c'est "ça parle comment" [...] j'aime bien la forme éclatée des poèmes, d'un coup je sortais de ce que j'imaginais être la poésie — je comprenais que ce n'était pas que la versification, ça pouvait être une musicalité différente, avec quelque chose parfois d'un peu dissonant même visuellement. »”
“« Quand on porte des choses toute la journée, si le soir on décide de mettre en mots notre expérience, on ne pourra pas écrire un roman, on ne pourra pas écrire 30 pages, on le fera de manière succincte parce que l'énergie encore à notre disposition est menue, réduite [...] le fragment, ce sont vraiment des éclats, des sursauts de témoignage. »”
“« De classe, on va dire que conscience de classe et moyen de lutte, ça se regroupe quand même, donc évidemment il y a de ça [...] c'est un monde qui est terriblement sous-représenté, et à chaque fois que quelqu'un tente une expérience comme ça, je trouve ça vraiment super intéressant [...] l'écriture, pour moi, elle est de l'ordre de la préservation d'un élan vital qui nous habite. »”