Izoard, Jacques

poète belge, resté toute sa vie à Liège

(Vidéo) Jacques Izoard - Deux entretiens (Les Chemins de traverse & Littérature au présent)

Artesquieu · Dec 1, 2025

• Jacques Izoard
• Belgian poetry
• Liège
• Rue Obscure
• Louis-Ferdinand Céline interview
• poetic materialism
• mise en abyme
• Atelier de l'Agneau
• Lettre 55
• body and poetry
• Alain Bosquet

Core ideas

Izoard commence par insister sur sa constance géographique quasi totale : né à Liège juste avant la guerre, il ne l'a jamais vraiment quittée, et considère la ville — plus précisément ses quartiers de coteaux que son centre historique — comme une matière vécue et texturée pour sa poésie, plutôt qu'un simple décor fixe. Il retrace l'émergence lente et délibérément provinciale de son œuvre : son tout premier poème est paru dans le journal de son propre établissement scolaire, suivi d'éditions autopubliées à Liège, puis à Bruxelles, puis en province française, et seulement plus tard à Paris. Bien avant que les lectures publiques de poésie ne se généralisent, il a commencé à en organiser lui-même dans un lieu contre-culturel liégeois, à la fois librairie et lieu de rencontre, appelé « Le Quai », un point de ralliement pour anarchistes et objecteurs de conscience — insistant sur le fait que même un poète lisant mal son propre texte « électrise » tout de même un public par sa simple présence physique — une pratique qui a donné naissance à des livres collaboratifs comme Rue Obscure (co-écrit poème par poème avec un compagnon de voyage lors d'un séjour partagé dans les Asturies, en Espagne, titré d'après une rue véritablement non éclairée d'Oviedo, humoristiquement nommée « Calle Socorro » — « rue du secours ») et Plaisir solitaire, tous deux parus aux Éditions de l'Atelier de l'Agneau.

Une longue section centrale parcourt la topographie personnelle des lieux liégeois d'Izoard, tirée de son livret Petite Merveille : un immense châtaignier creux de la rue des Deux-Châtaigniers, dans son quartier natal de Sainte-Marguerite, cachette d'enfance en bordure de ce qui était alors la campagne ; et la maison ancestrale du 20 rue Saint-Jean-en-Île, ancienne demeure d'un marchand de sabots et de pantoufles appartenant à la famille de sa mère (les Pierrard), où il prenait ses repas de midi durant ses années d'école et qui a laissé une empreinte durable, presque mythique, sur son imaginaire — illustrée par un poème sur l'entrée sombre (le « tambour ») de la maison, évoquant géants, nains et mains invisibles. Il explique directement son matérialisme poétique constant : il est constitutionnellement attiré par les choses concrètes et tactiles — un caillou, un brin d'herbe — et admet ouvertement son incapacité pour le lyrisme cosmique ou galactique que pratiquent certains de ses amis poètes.

Sur la Meuse elle-même, Izoard confesse une distance curieuse : bien qu'il vive tout près, il a toujours habité l'un des coteaux qui ceinturent la ville plutôt que ses berges, et trouve le fleuve plus présent émotionnellement ailleurs — en amont ou en aval, dans de petites villes comme Huy, où une île préservée lui permet de véritablement toucher l'eau et de marcher à ses côtés — qu'au centre de Liège, où il a le sentiment que le fleuve a été architecturalement isolé de la ville. Il se sent plus généralement attiré par les marges et les ruptures de la ville que par son centre installé et historique : quartiers en cours de démolition, zones transitoires de « no man's land », la ville en train de se défaire ou de se refaire, plutôt que quoi que ce soit d'achevé ou institutionnellement figé — une préférence qu'il relie à un désir de se perdre plutôt que de maîtriser la ville, s'écartant délibérément de ses trajets habituels pour s'aventurer dans des coins inconnus, et citant un texte d'Italo Calvino (une ville visitée seulement à travers son reflet dans un lac) comme modèle pour imaginer une ville double cachée sous la ville connue.

Izoard explique l'origine de son nom de plume : né Delmotte, un patronyme qu'il n'aimait pas, il a adopté « Izoard » à 17 ans après avoir traversé le col d'Izoard, au-dessus de Gap, lors d'un voyage dans le sud de la France, séduit à la fois par le lieu et par la sonorité du nom (il plaisante sur son association avec le Tour de France). Interrogé sur ses débuts, lorsqu'il réalisait des entretiens d'auteurs pour la petite revue liégeoise Lettre 55 (fondée par des amis, dont Jean Collette et Alain Guy Jacob), il raconte avoir reçu une liste presque arbitraire de grands écrivains français à approcher — André Breton, Philippe Soupault, Céline, Jules Supervielle, Bonnefoy, Francis Ponge — et l'avoir menée avec une impréparation quasi totale, n'ayant que très peu lu la plupart d'entre eux. Son récit de l'entretien avec Céline à Meudon constitue le morceau de bravoure comique de l'épisode : arrivé par une chaleur d'été, reçu par Céline lui-même (pris pour le jardinier, Izoard n'ayant jamais vu de photo de lui), on lui remet un texte amer et anti-journalistes intitulé « La Machine » à lire avant d'être autorisé à entrer, en évitant les chiens, puis il pose des questions d'un ridicule assumé — dont le verdict méprisant de Céline sur Françoise Sagan (« elle a des jolis nichons ») et sa réaction faussement outragée à l'invitation à donner une conférence à Liège (« vous voulez qu'on me fusille ? »), l'entretien se terminant sur « vive le roi des Belges, vive Turlutu ».

Daniel Laroche relit une caractérisation de la poétique d'Izoard tirée d'un texte d'Alain Bosquet — selon laquelle l'originalité d'Izoard tiendrait à sa réconciliation d'un « besoin de voyance » post-surréaliste avec la conviction que corps et imagination ne peuvent être séparés, organisant l'œuvre autour du désir, du plaisir et de la fusion charnelle avec l'autre — caractérisation qu'Izoard approuve largement, réaffirmant son propre matérialisme (« je suis très matérialiste dans ma poésie ») et rapportant, avec une irritation qui se mue en acceptation, la remarque directe d'un poète portugais selon laquelle son amour de « ce qui est tout près » découlerait naturellement de son nom (Izoard/« tout près »). Il explique son évitement délibéré du vocabulaire abstrait et grandiloquent, au profit de mots courts, denses et concrets (caillou, corps, sommeil) soumis à une répétition insistante — non par négligence, mais comme une sorte d'érosion ou de polissage qui pousse le mot vers son « noyau », comparant la technique au ricochet d'une pierre sur l'eau : des mots qui résistent à un épuisement total, refusant tout « achèvement » définitif, ce qu'il considère comme l'essentiel même de la démarche, puisque rien n'est jamais totalement fixé. Il affirme une aversion personnelle marquée pour deux choses en particulier — l'opposé de l'ignorance (le savoir figé, qui mène selon lui à une impasse), associé paradoxalement à une préférence déclarée pour l'ignorance plutôt que pour le savoir, et, séparément, « l'action », qu'il juge fondamentalement vaine, professant à la place un goût pour l'inertie et l'indolence — tout en distinguant soigneusement cela d'un rejet de la tension « dynamique » propre au langage lui-même, qu'il affirme directement : des mots suffisamment répétés deviennent « plus sensuels... plus vrais », tout en résistant à une dissolution totale.

Sur la centralité récurrente du corps dans sa poésie, Izoard la recadre moins comme un sensualisme pour lui-même que comme une recherche d'altérité et d'identité personnelle — ne pas savoir qui il est, et utiliser le corps de l'autre (ou la surprise d'une promenade ordinaire dans son propre jardin devenant soudain étrangère) comme moyen de se situer. Il identifie cette capacité à la surprise comme le véritable moteur de la poésie, et diagnostique un échec poétique contemporain précisément comme son absence — des poètes reproduisant une idée héritée et creuse de « la poésie » sans étonnement véritable. Il conclut par une lecture rapprochée d'un ancien poème (« dans la chambre une fille... la patrie en paillé... j'y suis en quatre épingles ») pour illustrer son geste caractéristique, qui va d'une notation extrêmement précise et concrète vers une obscurité imaginative soudaine (une locution figée comme « à quatre épingles » déstabilisée en faisant passer son nom pluriel au singulier, ou en y greffant un nombre arbitraire), et relie cela à une fascination durable pour les structures en abyme — miroirs emboîtés, étiquette d'un pot de confiture représentant un pot de confiture avec sa propre étiquette — comme figure de la nature vertigineuse et autoreproductrice de l'écriture elle-même.

Excerpts