Bonnefoy, Yves
▶ Watch on YouTubeCoverage note: full (transcription automatique par endroits très déformée, notamment pour les noms propres ; l'attribution de nombreux passages à l'un ou l'autre des deux interlocuteurs est incertaine et n'est donc faite ici que lorsque le transcript la rend claire)
Core ideas
Bonnefoy ouvre le dialogue à partir du livre de Georges Duthuit, Représentation et présence, qui lui sert de contre-exemple : Duthuit rejette l'art grec et italien comme « péché de la représentation », c'est-à-dire d'imitation, et leur oppose l'art byzantin et le fauvisme (Matisse), où l'œuvre est un lieu de participation au divin et où le monde fournit seulement une couleur ou un rythme pour exprimer la joie ou la souffrance. Bonnefoy y voit une méconnaissance d'une fonction essentielle de la création : garder en conscience un souvenir du monde extérieur, qui existe en lui-même comme lieu d'existence possible pour tous, et il appelle « image » cette dimension où le réel est repris et approfondi ; la thèse de Duthuit, une « querelle platonicienne » dirigée contre ce qui est ontologiquement moindre (un « supplément » au sens de Rousseau), suppose aussi qu'on puisse sortir de toute médiation, alors que nous sommes « des êtres médiats ».
Starobinski interroge l'étymologie : imago se rattache à un verbe d'imitation (imitari), de sorte que l'image est un redoublement, alors que figura renvoie au geste du potier qui forme l'argile, un acte créateur premier, non astreint à la fidélité à un modèle. Les deux dimensions apparaissent chez Platon, qui met en garde contre l'illusionnisme mais recommande l'harmonie des parties. Ils retracent l'accusation d'imitation dans la tradition néoclassique (Winckelmann, l'essai de Goethe « Simple imitation, manière, style »), son rejet de l'art sensuel de la couleur (Boucher, Fragonard, Chardin, Rubens) au profit des archétypes de pureté, et ses dangers : un art de l'emblème intellectuel plus que de la présence charnelle, voire de propagande. Bonnefoy introduit la notion du sacré : dans les sociétés où chaque réalité s'inscrit dans un réseau de sens totalisant, l'image n'a pas de place ; elle naît quand le monde apparaît comme excédentaire par rapport au sens (chez les Grecs, selon lui), et elle est alors une tentative de recomposer, dans l'apparence, une unité perdue, un « sacré vicaire » (l'opéra, certaines philosophies ou formes d'architecture comme autant de moments de cette poursuite, toujours recommencée). Starobinski prolonge avec l'idée d'une « utopie de la connaissance » (le siècle des Lumières comme siècle de l'inventaire, de Buffon) et avec la poésie du XIXe siècle : l'enfant amoureux de cartes et d'estampes (Baudelaire), « les merveilleuses images » de Rimbaud, qui fait de l'image la couverture d'une absence.
Le centre du dialogue est la lecture de « Le Cygne » de Baudelaire : le tombeau vide d'Hector, auprès duquel se tient Andromaque, est l'image comme telle, substitut d'un sacré perdu qui ne cache jamais complètement le vide qu'il recouvre ; mais Baudelaire refuse aussi l'image au profit de la rencontre avec le cygne dans sa souffrance individuelle, un geste comparé à l'iconoclasme byzantin, et l'image « opprime autant qu'elle libère » (son unité peut être une tyrannie contre nos besoins intérieurs). Ils évoquent encore Keats (l'urne grecque, chant de l'absence), la différence entre allégorie (l'image s'efface devant un sens préalable) et symbole (image et sens coexistent), Poussin et la campagne romaine comme moment où l'image a le plus fleuri, des expériences de privation sensorielle montrant que l'esprit produit alors des images pour survivre, et le pessimisme de l'art contemporain (Beckett) qui dénonce l'image au lieu de réparer le mal ; Bonnefoy dit : « je voudrais que les images reviennent dans l'art, et je souhaite qu'elles le fassent ». Dans la discussion avec le public, ils distinguent représentation et présentation (l'œuvre présente un ordre plutôt qu'un objet), évoquent le vide du désir comme condition de la création, la différence entre l'éros platonicien et l'agapè chrétienne (l'image comme possible idolâtrie), l'art abstrait (Mondrian comme forme ultime de l'image « musicale ») et la tradition de la description d'œuvres (les Images de Philostrate, poèmes de Chénier).
Excerpts
“« Imago peut se rapporter à un verbe dont il serait dérivé, et ce verbe existe sous la forme du fréquentatif imitari : imiter, c'est répéter, le geste d'imiter est un geste de redoublement, et l'image serait essentiellement le redoublement de quelque chose de préexistant. [...] À côté de la notion d'image, il y a celle de figure, qui nous fait remonter à un acte créateur décisif, fingere, l'acte du potier. »”
“« L'image, c'est la tentative de recomposer, en rêve, avec l'aide de l'apparence, ce qui autrefois était unité dans un réseau intelligible. [...] On pourrait écrire une histoire de l'image dans les arts plastiques [...] comme moments dans cette poursuite malheureuse, toujours recommencée, du sacré là où il ne peut pas avoir sa place. »”
“« Le tombeau vide est là pour masquer une absence, mais en son centre même il y a encore une absence : il couvre le vide, il dissimule le vide de ce qui a été perdu, mais il ne peut pas le dissimuler de façon complète et définitive. [...] L'image nous opprime autant qu'elle nous libère. »”