Claudel, Paul
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Claudel retrace son enfance à Villeneuve-sur-Fère, village austère du Tardenois qu'il compare au décor des Hauts de Hurlevent, marqué par un vent continuel qui a jusqu'à incliné le clocher de l'église comme la mâture d'un navire. Il décrit une famille au « orgueil farouche et hargneux », vivant très refermée sur elle-même et se disputant sans cesse (parents, enfants, et lui-même avec sa sœur Camille), et détaille une double ascendance qui le fascine : une branche noble remontant, par bâtardise, au duc d'Orléans assassiné par Jean sans Peur, et une branche plus roturière (les Turlure), dont les deux se retrouveront mêlées dans son théâtre, notamment L'Otage. Il attribue à ses promenades solitaires d'enfant dans les quatre horizons contrastés entourant le village (l'est aride, le sud avec la forêt de la Tournelle, l'ouest tourné vers Paris, le nord ouvert jusqu'à la mer) une empreinte profonde sur son œuvre dramatique, et évoque le souvenir marquant d'avoir accompagné sa mère au chevet de son grand-père mourant d'un cancer, expérience qu'il relie à une fascination précoce et douloureuse pour la mort.
Il revient sur le déracinement provoqué par le déménagement de la famille à Paris (motivé par la vocation de sculptrice de sa sœur Camille, remarquée par le statuaire Alfred Boucher), qui le conduit, mal préparé par une scolarité jusque-là solitaire et provinciale, au lycée Louis-le-Grand : il y décrit une souffrance intense, une incapacité durable à ressentir la camaraderie (qu'il rapproche explicitement de Rousseau sur ce point), et un profond dégoût antireligieux nourri par la lecture de la Vie de Jésus de Renan et par l'atmosphère naturaliste et scientiste ambiante — dégoût qu'il ne juge pas atténué par une éducation universitaire qu'il critique rétrospectivement pour son absence totale de souci de la formation morale et affective de l'enfant, réduite à la seule instruction. Il défend au passage, en réponse à une question d'Amrouche, la valeur de méthodes d'enseignement autoritaires (illustrée par son propre professeur Mangin, qui l'a « forcé » avec profit vers l'histoire naturelle malgré son absence de goût déclaré), estimant que le refus enfantin pour une discipline masque souvent simplement la paresse.
Le cœur de l'entretien porte sur la genèse de sa vocation littéraire à travers deux textes de jeunesse qu'il juge sévèrement (L'Endormie, œuvre encore enfantine, et le Fragment d'un drame, qu'il présente comme le véritable « réveil de sa puberté intellectuelle ») : Amrouche y relève déjà, dans les paroles du personnage Marie, l'ébauche presque textuelle de la scène finale de Partage de midi, que Claudel confirme avec étonnement, y voyant la preuve du caractère mystérieux et prophétique de l'inspiration poétique — comparable selon lui à la manière dont le jeune Baudelaire ou Verlaine semblaient déjà pressentir, dans leurs vers de rhétoricien, l'expérience de vie qu'ils n'avaient pas encore vécue. Il revient sur l'événement central de sa conversion et de sa formation intellectuelle : la découverte, au Luxembourg en mai 1886, des Illuminations de Rimbaud parues dans La Vogue, puis de Une saison en enfer quelques mois plus tard — une double « illumination » qui ébranle selon lui le système philosophique scientiste et rigide auquel il tentait alors de se plier, en lui révélant le surnaturel comme accompagnement continuel du naturel. Il précise que Rimbaud n'a pas été pour lui un maître mais bien un « père », au sens le plus vénérable du terme, tout en refusant de réduire son propre tempérament de l'époque au seul désespoir radical exprimé dans le Fragment d'un drame : à côté de cette veine désespérée coexisterait, selon lui, une autre part conquérante et sauvage (déjà préfigurée dans le personnage qui deviendra Tête d'Or), ainsi qu'une part « féminine », attachée au pays natal, qui demeure tandis que le poète s'en va — configuration qu'il retrouvera plus tard dans la distinction animus/anima.
Il détaille enfin ses lectures de formation entre 1886 et 1893, années qu'il présente comme celles de la constitution complète de sa personnalité : après avoir rejeté en bloc, à sa sortie du lycée, tout le bagage littéraire qu'on avait tenté de lui imposer, il se lance avec avidité, cette fois de sa propre initiative, dans l'étude approfondie de Shakespeare (dont il dit avoir appris l'anglais, dictionnaire en main, à travers une traduction), puis des tragiques grecs dans le texte, ayant jugé détestable la traduction d'Eschyle par Leconte de Lisle. Il développe à cette occasion une théorie prosodique personnelle : le vers épique ou narratif (l'alexandrin, l'hexamètre) serait fondamentalement inadapté au théâtre, seul l'ïambe (rythme d'une brève et d'une longue) convenant véritablement au vers dramatique et lyrique, chez les tragiques grecs comme chez Shakespeare — Racine constituant à ses yeux une exception « inouïe », ayant su tirer un parti étourdissant d'un instrument qu'il juge pourtant mal adapté au drame. Il conclut sur un bilan nuancé de ses admirations de jeunesse : son estime pour Shakespeare (l'universalité de ses idées, la violence de son inspiration) aurait diminué avec l'âge à mesure qu'il en percevait davantage les défauts, tandis que son admiration pour Racine — qu'il dit avoir longtemps rejeté et n'avoir su apprécier que tardivement, jugeant ses pièces réservées à un lecteur d'expérience — n'aurait cessé de croître, en particulier pour Phèdre, chef-d'œuvre auquel il ne trouve, dit-il, d'équivalent dans aucune littérature du monde.
Excerpts
“« Je venais d'acheter la livraison de La Vogue où paraissait la première série des Illuminations, et je ne peux pas l'appeler autrement qu'une véritable illumination — ma vie a été complètement changée par ces quelques fragments [...] les Illuminations m'ont révélé pour ainsi dire le surnaturel qui est l'accompagnement continuel du naturel. »”
“« C'est ce qui prouve le caractère extrêmement mystérieux de l'inspiration poétique, puisque entièrement étrangère aux expériences redoutables que j'ai vécues plus tard, je les décrivais d'avance, avant de les avoir subies. »”
“« Le vers dramatique par excellence, ou le vers lyrique, c'est l'ïambe [...] l'alexandrin ou l'hexamètre sont des éléments narratifs, et les appliquer au drame est à mon avis un non-sens — sauf pour des génies exceptionnels comme Racine, qui, avec cet instrument que je considère comme mauvais pour le drame, en a fait un emploi étourdissant. »”