Butor, Michel

romancier et essayiste, figure du Nouveau Roman, livrant un cycle de conférences en solo sur l'histoire et la théorie de la poésie

Michel Butor - Histoire de la poésie [Partie 1]

Artesquieu · Sep 1, 2026 · partial coverage

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Coverage note: intégral

Core ideas

Butor commence par rejeter le paradoxe à la mode selon lequel la valeur de la poésie résiderait dans son inutilité — pose qu'il fait remonter à l'art pour l'art de Gautier et, plus en amont, à un fonctionnaire du régime de Napoléon III que Victor Hugo attaque dans la préface à la traduction de Shakespeare par son fils (dans William Shakespeare). La réplique de Hugo consiste à dresser une liste immense, déroulante, de poètes « inutiles » — depuis le Linus, le Musée et l'Orphée mythiques jusqu'à Homère, Job, Isaïe, Eschyle, et jusqu'aux contemporains de Hugo lui-même — liste que Butor traite comme un procédé littéraire à part entière : une colonne verticale interrompant la phrase horizontale, préfigurant la manière dont nous faisons aujourd'hui défiler des listes façon dictionnaire sur nos écrans d'ordinateur. Le propos de Hugo, que Butor adopte comme sa propre définition de travail, est que la poésie ne peut être confinée à l'étroite tradition métrique qui a dominé la France depuis le milieu du XVIe siècle ; elle doit inclure les prosateurs (Diderot, Rousseau, Chateaubriand, Balzac, George Sand) qui accomplissent en prose ce que le vers accomplissait par le mètre. Les poètes qui revendiquent l'inutilité, soutient Butor via Hugo, pratiquent en réalité une stratégie de survie — « noyer le poisson » — sous la censure, puisque le poète est structurellement une figure révolutionnaire que les régimes autoritaires ont besoin de neutraliser ; l'auto-description par Baudelaire de sa propre « dépolitisation » après le coup d'État de Louis Napoléon en 1851, qu'il qualifie lui-même d'une sorte de castration que seule la poésie pouvait inverser, constitue le cas d'étude de Butor.

L'argument central et le plus développé de la conférence porte sur la relation entre poésie et sacré. Le langage, dit Butor, est sujet à l'inflation et à la dérive — les mots s'usent, se fragmentent en jargons (médical, administratif, générationnel), et risquent le sort de Babel. Les sociétés répondent en mettant à part des textes « sacrés » (le latin sacer, à la fois vénérable et terrifiant) préservés dans des lieux séparés (temples), des temps séparés (jours de fête), par des personnes séparées (prêtres en tenue distinctive) et, de manière cruciale, dans une langue séparée, délibérément archaïque — le latin d'Église contre le français vernaculaire, l'arabe coranique contre l'arabe parlé, l'hébreu biblique comme l'écriture même de Dieu, littéralement, sur les tables de la Loi. Cet appareil est ce qui permet à une communauté linguistique de continuer à se comprendre elle-même à travers le temps et par-delà les clivages sociaux. Mais le prix de l'éternité est que les textes sacrés doivent être attribués non pas à des hommes mais à des dieux, puisque seul ce qui est séparé de la réalité ordinaire peut prétendre ne pas changer — d'où la remarque incidente de Butor selon laquelle un pharaon, ou Louis XIV assistant seul à la messe pendant que la cour le regardait lui, est un dieu incarné parmi les hommes.

De là, Butor construit son explication de l'origine de la poésie comme réponse aux « guerres entre les dieux ». Les cultures polythéistes méditerranéennes furent, selon lui, poétiquement chanceuses : leurs dieux, conscients d'avoir des rivaux et des successeurs, se montraient relativement tolérants, et le contact maritime grec importait constamment de nouvelles divinités (Dionysos venu d'Asie Mineure). Mais le contact engendrait aussi le conflit, et Butor lit l'Iliade, l'Odyssée et l'Énéide comme des récits fondamentalement centrés sur des querelles entre dieux, que les guerres humaines ne font que mettre en scène — les dieux délibérant sur l'Olympe « comme des chefs de gouvernement dans des hôtels de grand luxe, décidant si les soldats continueront à s'entretuer ». La Théogonie d'Hésiode (titre que Butor qualifie de quasi-contradiction en soi — « l'engendrement des dieux ») et les épopées d'Homère sont les premières tentatives des poètes pour mettre de l'ordre dans ce chaos divin, pour faire la paix entre les dieux par des « sacrifices de parole » plutôt que de sang. C'est aussi pourquoi un texte sacré caduc redevient lisible comme poésie : Hugo peut lire Ézéchiel ou saint Paul comme des poètes, dit Butor, précisément parce qu'il ne les lit plus en croyant — et c'est ce geste qui scandalise véritablement l'Église, car les prophètes de l'Ancien Testament sont tout juste tolérables, mais placer saint Jean et saint Paul (Nouveau Testament) aux côtés d'Homère et de Shakespeare implique que toutes les révélations sont de valeur comparable, non absolue. Le monothéisme, note Butor via l'Athalie de Racine (« il faut craindre le mien... et le vôtre n'est rien »), est structurellement intolérant d'une manière que le polythéisme ne l'était pas, ce qui explique précisément pourquoi les poètes reviennent sans cesse au paganisme comme registre sacré alternatif, non exclusif — et pourquoi la superstition (Halloween comme fête celtique survivante, la sorcellerie villageoise, le « moine bourru » auquel le Sganarelle de Molière professe croire plus qu'en Dieu) persiste souterrainement comme une troisième couche sacrée, officieuse, sous le christianisme officiel et la mythologie classique.

Butor retrace concrètement cette tension à travers la poésie amoureuse de la Renaissance et de l'âge classique, bâtie sur l'antique rivalité entre Vénus/Aphrodite (le désir) et Diane/Artémis (la chasteté). Son exemple développé est le recueil de jeunesse d'Agrippa d'Aubigné, L'Hécatombe à Diane — le nom de la bien-aimée (Diane) se confond avec celui de la déesse elle-même, incarnation littérale de l'antiquité au sein d'une personne contemporaine, jusqu'à ce que les derniers sonnets mettent en scène un procès simulé où le cœur du poète, brûlé et blessé, accuse Vénus devant le tribunal de Diane. Butor relève aussi la tentative de Ronsard de lire le mythe païen comme préfigurant la révélation chrétienne (les travaux d'Hercule comme esquisse du Christ) et l'Art poétique de Boileau, qui insiste pour que les poètes maintiennent la mythologie dans sa voie « profane » et laissent de côté les « terribles mystères » de la foi — règle immédiatement compromise par le Paradis perdu de Milton, dont le véritable protagoniste est le Diable, puisque Satan est précisément l'endroit où la superstition (l'ancienne religion persistante) refait surface comme matière chrétienne légitime. Le Génie du christianisme de Chateaubriand, en traitant le christianisme de façon comparatiste, aux côtés des mythologies classiques et amérindiennes, comme une instance de « génie » parmi d'autres, constitue, dit Butor, un séisme littéraire pour exactement la même raison.

Le second grand axe de la conférence est la prosodie comme technologie, et non comme simple ornement. Butor fait remonter le mot « charme » (comme dans les Charmes de Valéry) à travers son sens classique d'« incantation magique » jusqu'à sa racine latine, qui signifie simplement « chant » — charme comme poème-chanté relie directement la poésie à la sorcellerie et à la propre division qu'opérait Horace de son œuvre entre Sermones (conversationnels, de facture proche de la prose) et Carmina (chants, c'est-à-dire « charmes »). La prosodie, soutient Butor, remplit trois fonctions réelles héritées du besoin de durabilité du texte sacré : elle est mnémonique (elle aide à la mémorisation, tout comme le mètre alexandrin classique était inculqué aux écoliers de la même manière que les tables de multiplication chantées) ; elle constitue un système de vérification et de détection d'erreur (un alexandrin de treize syllabes se reconnaît instantanément comme corrompu, exactement comme les séries dodécaphoniques de Schoenberg permirent à Webern de repérer une erreur dans la partition de son maître) ; et elle superpose à la phrase une seconde grammaire, non grammaticale, puisque dans la composition versifiée classique le mot-rime est souvent choisi en premier et entraîne le reste du vers dans son sillage, reliant les mots par le son plutôt que par la syntaxe. La musique, soutient longuement Butor, est ce à quoi la poésie emprunte cet appareil — la voix elle-même est déjà musicale (les voyelles comme timbre, les consonnes comme attaque, la hauteur et le tempo variant selon les régions), et l'essentiel de la vie musicale réelle (chants de travail, sérénades amoureuses, berceuses, la tarentelle comme véritable musicothérapie, le « charmer sa mélancolie » de Malebranche) se déroule bien en dehors de la salle de concert. Sa lecture développée des « Deux Pigeons » de La Fontaine est proposée comme exemple travaillé : la fable mêle alexandrins et octosyllabes (touchant à la fois le registre noble et le registre paysan), le mot « charme » détonne de toute sa force étymologique dans les vers de clôture, et les échos internes (« demi morte et demi boîteuse », « changer les bois, changer les lieux ») montrent la prosodie fonctionnant comme une « grammaire généralisée » posée par-dessus la syntaxe.

Butor referme la partie transcrite de la conférence en soutenant que la prosodie française classique s'est effectivement effondrée — l'érosion du e muet a brisé le compte des syllabes dont dépendait le vers alexandrin — laissant le vers libre contemporain comparativement affaibli sur le plan prosodique, ce qu'il relie au fait que les Français lisent peu de poésie tout en consommant d'énormes quantités de chanson. Le surréalisme, avance-t-il, constitue la seule tentative sérieuse du XXe siècle vers une prosodie nouvelle et généralisée, substituant au mètre et à la rime l'image — la juxtaposition forcée de termes issus de champs sémantiques sans rapport (Poisson soluble de Breton, Les Champs magnétiques, jouant sur champs/chants) — et ravivant des expressions figées et mortes (les pas perdus, le temps perdu) en rendant de nouveau audible leur sens littéral par l'écriture automatique. Il en vient enfin à la dimension visuelle de la poésie : parce que les trois monothéismes se construisent autour d'un livre fondateur, l'écriture est étroitement liée au sacré, mais la poésie a toujours aussi fonctionné comme image — le « Syrinx » de Théocrite, dont les vers rétrécissent comme les tuyaux d'une flûte de Pan ; Un coup de dés de Mallarmé, imprimé comme une « partition » visuelle n'utilisant que la taille des caractères et la position sur la page, sans aucune notation musicale ; et les Calligrammes d'Apollinaire, certains figuratifs (les lettres tombantes de « Il pleut », le poème-cadran « La Cravate et la Montre ») et d'autres non, explicitement modelés sur la mise en page des journaux et la typographie publicitaire, et apparentés au collage cubiste. Butor termine en notant que les logiciels de traitement de texte donnent aux poètes contemporains, dans la mise en page, une précision que Mallarmé et Apollinaire ne pouvaient obtenir qu'à la main.

Excerpts