Almodóvar, Pedro
▶ Watch on YouTubeCoverage note: full (transcription automatique par endroits déformée, surtout les noms propres ; les passages incertains sont omis)
Core ideas
Après une lecture du passage de « Un barrage contre le Pacifique » sur le cinéma comme « grande nuit égalitaire », Trapenard demande à Almodóvar ce qui se passe en lui dans une salle obscure : il se sent « dans un état d'hypnose », qui exige un grand écran (rien à voir avec la télévision), et regrette que les spectateurs espagnols fuient les salles. Son premier contact avec le cinéma passe par les images d'acteurs d'Hollywood (Ava Gardner, Cary Grant) vendues avec les tablettes de chocolat ; le premier film qui l'a marqué est « Certains l'aiment chaud » de Billy Wilder, qui lui a donné l'impression que le cinéma l'aiderait à vivre. Il explique qu'il a grandi dans la Mancha entouré de femmes (sa mère, les voisines dans les patios), « véritable leçon de vie », plus connectées que les hommes au réel et sans préjugés, ce qui explique la place des mères et des femmes « puissantes » dans son cinéma ; il décrit l'actrice « almodovarienne » comme capable de jouer l'humour et le drame, avec optimisme et indépendance morale (il cite Victoria Abril, Carmen Maura, Penélope Cruz, Marisa Paredes).
Parlant de Cannes, il dit que ses meilleurs souvenirs viennent des échos entendus après coup, et que l'Espagne, autrefois « exotique » et très représentée dans les années 1970-1980, l'est moins ; il juge que le cinéma espagnol souffre de la télévision, qui produit des films, fait leur promotion mieux que pour Spielberg et dégrade le goût des spectateurs, de sorte que les films indépendants ont peu de place et que les jeunes réalisateurs travaillent presque gratuitement. « Julieta » adapte trois nouvelles d'Alice Munro (le recueil « Fugitives »), qu'il a « acclimatées » à l'Espagne (la culture familiale espagnole est « quasi l'opposé » de la canadienne), en ajoutant « une chaleur douce méditerranéenne » à son personnage. Il dit être un « écrivain frustré » : le scénario est le « petit frère » du roman, il se juge plus conteur que romancier, et cette frustration est un moteur.
Il parle de la couleur (le rouge d'ouverture du film comme sang, feu et passion) : sa mère était habillée de noir quand elle l'attendait, à cause d'un deuil, et il pense qu'elle a ainsi conçu un fils qui exprimerait les couleurs brillantes ; l'Espagne franquiste était grise, marron, noire, et l'après-1980 a retrouvé la couleur ; il ne renonce jamais aux couleurs vibrantes du technicolor, parce que le cinéma « donne de la couleur », crée une réalité parallèle qui aide à survivre et comble un déficit émotionnel. Il évoque l'incertitude actuelle de l'Espagne avant les élections du 26 juin. Sur « Julieta », il explique que ses films sont toujours l'histoire d'un secret qui dynamise la narration (tout le monde a un secret) et que ses personnages parlent beaucoup : le silence pèse entre Julieta et sa fille, et la parole a une fonction cathartique. Interrogé sur son plus grand secret, il répond qu'il tient aux personnes avec qui il a partagé sa vie et que, s'il le disait, ce ne serait plus un secret.
Excerpts
“« Quand j'entre dans une salle obscure et que je m'assieds, je me sens comme dans un état d'hypnose. Au cinéma, l'écran est très grand, il faut qu'il soit beaucoup plus grand que l'écran qu'on a chez soi, et ce grand écran a cette capacité de nous mettre en état d'hypnose. »”
“« Dans mes films, je ne renonce jamais aux couleurs brillantes. Le cinéma, ça donne de la couleur, et puis ça crée une réalité parallèle : si on vit une réalité mauvaise, désagréable, ça aide beaucoup à survivre. »”
“« Le secret dynamise la narration et la fiction. [...] Nous avons tous un secret : tout le monde a un secret. »”