Kisukidi, Nadia Yala

philosophe, assistante en éthique et philosophie à l'Université de Genève, auteure de « Bergson ou l'humanité créatrice », CNRS Éditions

Nadia Yala Kisukidi - Entretien (Bergson : L'évolution créatrice)

Artesquieu · Jun 9, 2022 · partial coverage

• Henri Bergson
• L'Évolution créatrice
• élan vital
• intuition
• intelligence
• durée
• création
• Deleuze
• Nadia Yala Kisukidi
• Les Nouveaux chemins de la connaissance

Coverage note: full (transcription automatique par endroits déformée, quelques noms propres altérés ; les passages incertains sont omis)

Core ideas

Kisukidi présente « L'Évolution créatrice » comme l'un des sommets du bergsonisme, où l'on voit la seule occurrence, dans les quatre grands livres, de la création de soi par soi. Elle y lit deux choses : une analogie puissante entre la vie comme création et la pratique artistique, et une dimension anthropologique (l'humanité comme espèce créatrice), tout en rappelant qu'il s'agit de l'évolution de la vie et non de la seule définition de l'homme comme artiste. Le livre articule des dimensions biologique, métaphysique et psychologique, d'où sa difficulté. Dès l'introduction, Bergson affirme que « la théorie de la connaissance et la théorie de la vie nous paraissent inséparables l'une de l'autre » : trois thèses structurent l'ouvrage. L'intelligence est une fonction pratique propre à une espèce, adaptée pour agir sur la matière inerte et donc mal adaptée pour connaître la vie, qui est création imprévisible de nouveautés ; connaître la vie exige une théorie de la connaissance qui replace ses cadres dans leur fonction biologique ; la philosophie doit travailler de manière continue avec l'observation scientifique (Darwin et l'évolutionnisme). Le premier chapitre montre que les « habits » du mécanisme et du finalisme ne permettent pas de saisir la vie ; Kisukidi note qu'il n'a pas de sens scientifique de dire qu'une espèce est supérieure à une autre, et que la question de l'anthropocentrisme traverse le texte.

Le deuxième chapitre décrit l'élan vital : un courant de création qui se divise en trois lignes d'évolution (la torpeur du monde végétal, l'instinct animal, l'intelligence humaine), dans lesquelles chaque espèce « piétine » en actualisant l'élan, qui reste fini. Autour de l'intelligence humaine subsiste une « frange d'instinct » qui, devenue consciente d'elle-même grâce à l'intelligence, donne l'intuition, faculté de saisir la vie « coextensive » à elle, que Jankélévitch définissait comme « art acrobatique de penser les choses au plus près » : se jeter à l'eau, comme le dit Bergson, sans quoi on reste trop extérieur. Elle insiste sur le fait que l'élan vital est une image, pas un principe explicatif vitaliste, et que la création bergsonienne n'est ni un modèle de production anthropologique (un sujet qui fabrique un objet) ni un modèle théologique de création à partir de rien, mais une auto-création immanente. Elle rappelle la réception du livre : épuisé en quelques semaines après sa parution en mai 1907, environ seize éditions entre 1907 et 1914, peu reçu par les scientifiques (le biologiste Félix Le Dantec y voyait une « poésie de la vie »), accueilli dans les milieux littéraires et artistiques (Bergson obtiendra le Nobel de littérature en 1920). Dans le troisième chapitre, l'« immense armée qui galope » de tous les vivants, capable de franchir « peut-être la mort », exprime un optimisme où la mort est un phénomène individuel, que Bergson tempèrera ensuite dans « Les Deux Sources de la morale et de la religion » (mort, meurtre, vie intraspécifique).

Le quatrième chapitre, « le mécanisme cinématographique de la pensée », utilise le cinéma comme métaphore de l'artifice de notre connaissance (reconstituer le mouvement à partir d'instantanés immobiles) et non comme esthétique du cinéma, ce que Deleuze, dans son cours du 7 décembre 1982, reprend pour dire que le montage produit une image indirecte du temps. Elle examine enfin l'image de la mélodie, que certains commentateurs transforment en philosophie de la musique (elle critique une lecture de Gisèle Brelet, en 1947, qui voit dans la durée bergsonienne une « masse visqueuse » rapprochée de la musique atonale), alors que pour Bergson la mélodie, comme une succession de coups de marteau, n'est qu'une image pour penser la durée. L'épisode se clôt sur une chronique de Géraldine Mosna-Savoye, qui présente la thèse de Paul Audi dans « Lacan ironiste » : le style obscur de Lacan viendrait d'une préférence de l'interrogation sur l'assertion, d'un discours toujours questionnable plutôt que d'une volonté de nous perdre.

Excerpts