Wilson, Robert « Bob »

metteur en scène de théâtre et artiste visuel

Bob Wilson - Entretien (Affaires culturelles)

Artesquieu · May 11, 2026 · partial coverage

• Bob Wilson
• Robert Wilson
• Einstein on the Beach
• theater direction
• Isabelle Huppert
• Marlene Dietrich
• Turandot
• Wagner Ring Cycle
• Jessye Norman
• light and space in theater
• Christopher Knowles
• Centre Pompidou
• Affaires culturelles

Coverage note: intégrale (segment principal de l'entretien ; un second segment, en milieu d'émission, « Affaires en cours », consacré à l'autrice Fanny Taillandier et à une marche organisée le long du fleuve pour les Journées du patrimoine, est simplement signalé mais non résumé en détail)

Core ideas

Wilson commence par l'origine de son surnom « Pig » (né d'un concours d'enfance où il s'agissait de manger le plus de cheeseburgers) avant de retracer cinquante ans d'attachement à Paris et à la France, qui débutent lorsque Jack Lang l'invite à présenter Le Regard du sourd (Deaf Man's Glance) à Nancy en 1971, suivi d'une exploitation parisienne de cinq mois et demi pour cette pièce entièrement silencieuse. Il insiste sur le fait qu'il n'a jamais planifié de carrière théâtrale et voulait au départ être peintre ; il s'est mis à la mise en scène simplement parce qu'on le lui avait demandé et qu'il n'avait pas d'autre travail, et « n'a plus jamais arrêté ». L'histoire biographique fondatrice à laquelle il revient sans cesse est son adolescence dans une petite ville texane de droite et ségréguée, où aller au théâtre était moralement assimilé à fréquenter des prostituées : adolescent homosexuel dans ce contexte, il rencontre Raymond, un garçon noir sourd-muet qui n'avait aucune existence légale dans la communauté et risquait l'internement ou la rue ; Wilson obtient d'un juge l'autorisation de l'adopter (le juge aurait surtout accepté pour épargner de l'argent à la ville) et affirme que cette expérience a changé sa vie de façon définitive. Vivre et travailler avec Raymond — tester à quel volume et dans quel registre il devait crier avant que Raymond, qui n'entendait rien en dessous de 110 décibels, ne se retourne, sentant la vibration plutôt que le son — lui a appris que c'est le corps lui-même qui entend, une découverte qu'il considère comme fondatrice de toute sa pratique théâtrale du son, de la vibration et de la perception physique.

Interrogé sur sa formation (architecture d'intérieur et design au Pratt Institute) et sa fascination bien connue pour les chaises, Wilson raconte l'histoire d'une chaise offerte à Noël, adolescent, par un oncle reclus d'Albuquerque — un siège étroit, au dossier haut, typique de la région, qu'il chérissait tant qu'il avait vidé sa chambre de tout le reste pour la mettre en valeur, et qu'il a plus tard refusé de rendre même quand le fils de cet oncle est venu la réclamer. Il relie directement cette chaise aux sièges étroits et hauts qui reviennent dans Einstein on the Beach, la mettant en contraste avec le mobilier confortable, moelleux, de sa propre famille, et avec la remarque perplexe de son père venu visiter sa collection de 600 chaises à New York : « il n'y a rien de confortable pour s'asseoir ici » — ce à quoi Wilson avait répondu en lui demandant s'il trouvait aussi les bancs de pierre mayas inconfortables. Il prolonge cela par un hommage à Gio Ponti (fondateur de la revue Domus), « esprit de la Renaissance » proche du Bauhaus, actif dans le textile, la céramique, le verre, le design industriel et l'architecture, citant la formule de Marcel Breuer selon laquelle toute une esthétique peut se lire dans le détail d'une seule chaise — conviction que Wilson généralise à l'ensemble de son propre travail (mise en scène, chorégraphie, son, textile, bruit), qu'il considère comme une œuvre unique et indivise plutôt que comme des disciplines séparées.

Sur sa méthode, Wilson décrit le dessin quotidien — carnets, diagrammes, chiffres — comme sa façon première de penser, par contraste avec des metteurs en scène allemands qu'il a observés travailler à partir de tables couvertes de livres avant même de commencer les répétitions, un processus qui, dit-il, le paralyserait. Il raconte un exercice fondateur de ses études d'architecture : disposant de trois minutes pour dessiner le plan d'une ville, il avait dessiné une pomme avec, en son centre, un cube de cristal, expliquant à son professeur stupéfait que toute ville a besoin d'un tel cube — un point culminant réfléchissant, accessible à tous, comme le centre d'un village médiéval — une idée qu'il a plus tard transmise directement au directeur en charge de ce qui deviendrait le Centre Pompidou, lequel lui a confié des années après qu'elle avait réellement contribué à façonner le projet. Wilson refuse explicitement de travailler à partir de « raisons » : il décrit une scène muette de quatre à cinq minutes avec Jessye Norman faisant lentement déborder un verre d'eau avant de murmurer « Amazing Grace », et se souvient du « pourquoi continue-t-elle à verser ? » sans cesse répété par une assistante, sans réponse — la réplique de Christopher Knowles, « il n'y a pas de raison », est présentée comme la clé de toute son esthétique : donner une raison annulerait le sens. Il part, dit-il, de la perception et de l'effet recherché plutôt que de la justification, comparant ses esquisses de composition rapides (combinaisons A-B-C qui se recombinent tout au long d'une pièce, comme dans Einstein on the Beach ou dans sa mise en scène du Roi Lear ou du Parsifal de Wagner, structurée autour de l'idée wagnérienne selon laquelle le temps devient espace) à une forme d'architecture classique, et cite la formule de Paul Valéry — « ce qu'il y a de plus profond en l'homme, c'est la peau » — comme une analogie pour la façon dont il organise les sections dures et douces, structurées et dissoutes, d'un spectacle.

La lumière, insiste Wilson, est l'élément le plus important du théâtre — « sans lumière, il n'y a pas d'espace » — citant la consigne de l'architecte Louis Kahn de concevoir les bâtiments en partant de la lumière avant toute structure physique, et raillant l'architecte (non nommé) d'un bâtiment parisien célèbre et extrêmement coûteux qui n'a songé à le consulter sur l'éclairage que quelques mois avant l'inauguration. Sur le temps, Wilson distingue sa pratique de la structure simple de Broadway (démarrer fort et retenir l'attention), décrivant son propre travail comme une corrélation étroite, presque conflictuelle, entre temps et espace, où un même texte (il cite deux actes d'une production en cours partageant presque les mêmes mots) est perçu de façon totalement différente selon sa construction temporelle et spatiale — ce qui explique que Einstein on the Beach, bien que durant cinq heures, lui semble ne durer qu'une seule. Son principe compositionnel directeur est l'opposition plutôt que l'illustration : ce qui est vu et ce qui est entendu n'ont pas à se renforcer mutuellement, et il l'illustre par une anecdote sur le fait de poser un téléphone ou une pierre sur un ordinateur — des objets différents modifient ce qui est perçu, et tout l'art consiste à trouver quels contraires « vont ensemble » de façon féconde.

À propos de l'opéra, Wilson admet que Puccini peut verser dans une sentimentalité mièvre s'il n'est pas abordé avec une certaine distance émotionnelle, décrivant sa propre Madame Butterfly (longtemps au répertoire parisien) et son approche de Turandot comme un personnage véritablement vicieux, presque diabolique, qui doit visiblement jouir de sa propre cruauté pour ne pas devenir ennuyeux (il cite l'Ivan le Terrible d'Eisenstein comme modèle d'une méchanceté qui prend plaisir à elle-même). Il se souvient avoir exigé de sa Brünnhilde, dans son Ring parisien, une diction vocale « glaciale », en contraste délibéré avec ce qu'il appelle le vibrato excessif, « presque risible », entendu à Bayreuth, et associe cela à une anecdote personnelle : dînant avec Marlene Dietrich (qu'il a vue se produire dix-sept fois sur cette même scène de l'Espace Cardin où se tient l'entretien), il rapporte sa réplique cinglante à une admiratrice qui trouvait son chant « froid » — « vous n'écoutez jamais vraiment ma voix » — illustration du décalage fécond entre une surface visuelle froide et un intérieur vocal ou émotionnel chaleureux.

Isabelle Huppert, invitée par l'émission à téléphoner une question, demande à Wilson s'il se souvient de leur première rencontre ; il se rappelle l'avoir engagée, très tôt dans sa carrière, pour une adaptation scénique d'Orlando de Virginia Woolf, et la loue particulièrement pour n'avoir jamais demandé « pourquoi », pour sa capacité à penser de façon abstraite sur commande (plus vite, plus fort, plus froid) sans besoin de motivation, et pour avoir compris — contrairement à la plupart des actrices à qui l'on demande de jouer la froideur et la distance — qu'une froideur apparente peut receler une vraie vibrance et une vraie chaleur en dessous ; il se souvient aussi de Madeleine Renaud, qu'il trouvait intimidante de professionnalisme, lui disant simplement, au début de leur collaboration : « vous devez me dire quoi faire, et je le ferai, parce que le metteur en scène a toujours raison ». Interrogé sur ses rares apparitions sur scène (un Last Tape de Beckett, un monologue solo d'Hamlet qu'il a mis quatre ans et demi à mémoriser), Wilson dit ne pas aimer jouer, ni la corvée du maquillage et de la préparation, mais offre une réflexion approfondie sur la mécanisation et la liberté : citant le plaisir de sa mère à taper vite et sans y penser à la machine à écrire, et une amie danseuse professionnelle qui connaît quatre-vingts ballets par la seule mémoire musculaire sans pouvoir expliquer ce qu'elle danse, Wilson soutient que la vraie liberté dans l'interprétation ne s'atteint qu'une fois qu'une séquence est devenue entièrement mécanique — c'est la répétition qui finit par libérer l'interprète, lui permettant de penser et d'improviser à l'intérieur d'une structure fixe, un processus, dit-il, sans véritable terme : « on peut commencer à jouer du Mozart à l'âge de 2 ans, à 80 [ans] on n'aura toujours pas fini ».

Excerpts