Soupault, Philippe

poète, cofondateur du surréalisme avec André Breton, et du mouvement Dada français avec Tristan Tzara

Philippe Soupault - Entretien (Le Bureau des rêves perdus)

Artesquieu · May 26, 2025

• Philippe Soupault
• Le Bureau des rêves perdus
• Surrealism origins
• André Breton
• Dada
• Tristan Tzara
• Guillaume Apollinaire
• Louis Aragon
• Paul Éluard
• dream and waking reverie
• Mexico and death
• Paolo Uccello and Douanier Rousseau

Core ideas

Ce portrait radiophonique de 1955 laisse Soupault vagabonder librement à travers sa mythologie personnelle du rêve, sans jamais tracer de frontière nette entre les rêves nocturnes, la rêverie éveillée et le souvenir vécu. Il commence par les chevaux : son propre nom (il en relève le sens grec, « ami des chevaux ») et une image onirique récurrente de toute une vie, des chevaux toujours au galop — liée à une ambition d'enfance contrariée de devenir jockey, à des souvenirs joyeux de courses regardées avec son père (mort quand Soupault était jeune), et, fait frappant, au constat que même le délire fiévreux, à l'âge adulte, continue de peupler son esprit de chevaux au galop plutôt que d'autre chose. À l'inverse, il décrit une haine héritée, presque viscérale, de l'automobile (sa famille était constructeur automobile — le jeune Louis Renault avait bâti sa première usine juste à côté de la maison d'enfance de Soupault) qui persiste spécifiquement comme matière de cauchemar, enracinée dans un accident de voiture ayant tué trois personnes, alors même qu'il n'a aucune peur de l'avion.

Soupault fait remonter son propre « vice impuni » (empruntant l'expression à Valéry Larbaud) non pas à l'accumulation de savoir mais à la relecture compulsive — le même livre lu trois, quatre, voire six fois, en quête non d'informations nouvelles mais du même sentiment retrouvé de joie imaginative, Le Capitaine Corcoran et « La Petite Ondine » d'Andersen restant à jamais fixés comme matière onirique de son enfance. Il note une aversion enfantine pour les éditions illustrées (préférant la typographie pure afin de pouvoir fournir lui-même sa propre « cavalcade » mise en scène de personnages imaginés) et relie cela directement à son amour adulte du théâtre — spectacle plutôt qu'identification — et à une habitude durable, il l'admet, « dangereuse », consistant à regarder le monde lui-même comme un spectacle, jusqu'à passer des journées entières à observer les passants depuis une fenêtre plutôt que de descendre dans la rue, ce qu'il appelle « un vice parisien ». Il se souvient, désillusionné, de la présence d'un commentateur de film narrant les projections de cinéma muet aux Grands Magasins du Bon Marché, détruisant activement l'illusion du rêve en annonçant à l'avance ce qui allait apparaître à l'écran, et date sa désaffection ultérieure pour le cinéma de sa période « avant-gardiste » théâtrale, toute en gesticulation frénétique, sans l'illusion propre ni à l'éclairage de scène ni au rêve.

Soupault situe l'origine de toute sa carrière poétique dans un unique moment proche du rêve : avoir regardé la neige tomber toute une journée, puis avoir écrit son premier poème le soir même, une fois la neige devenue invisible mais encore « sensible » — ce qu'il appelle le prolongement direct de la rêverie de cette journée dans le texte. Il affirme une frontière délibérément floue entre rêverie et rêve, décrivant une capacité (qu'il qualifie, mi-plaisantant, de peut-être pathologique) à produire des rêves éveillés pleinement vivaces, allongé, les yeux fermés, indiscernables en intensité des rêves du sommeil. Son rêve récurrent le plus constant — poursuivi sur des décennies — est celui d'un cheval qu'il doit suivre sans jamais le rattraper, qui l'emmène vers des pays extraordinaires qu'il dit reconnaître ensuite lors de ses voyages réels ; le cheval provient toujours de la même écurie, à Chantilly, calqué sur un cheval de course réel qu'il admirait enfant, nommé « As d'Atout ». Il précise que ce cheval ne vole pas, ne se monte pas (il trouve l'équitation « humiliante pour le cheval »), et ne communique que par son allure, non par la parole — bien que Soupault dise pouvoir lui parler « comme à une femme ».

Cela mène à un récit franc d'un attachement de toute une vie, quasi érotique, à la féminité, qu'il fait remonter à une image précoce et fondatrice (à onze ans) d'une jeune femme se baignant — image qu'il dit avoir poursuivie obliquement toute sa vie — tout en insistant qu'elle dépasse la simple sexualité (il se dit plus ému par une vieille mendiante que par un vieux mendiant, plus ému par une sculpture féminine que masculine, et éprouve un dégoût viscéral pour les hommes qui dénigrent les femmes en sa présence). De son emprisonnement, pendant la guerre, sous le régime de Vichy, Soupault raconte une technique qu'un codétenu de droit commun lui avait enseignée pour survivre à une longue incarcération : s'allonger, fermer les yeux, s'imaginer littéralement invisible (nu et pieds nus, car les vêtements briseraient l'invisibilité), puis quitter mentalement la cellule pour accomplir ce que l'on voulait — la plupart des détenus recherchaient des boissons gratuites ou la vengeance, d'autres (comme Soupault) poursuivaient des femmes — une pratique qui, dit-il, a réellement soulagé son angoisse en prison et qu'il utilise encore, « peut-être un peu malsaine mais extrêmement amusante », chaque fois qu'il est malheureux.

Suit une abondante matière sur les voyages : Soupault est devenu journaliste précisément comme moyen abordable de satisfaire un « désir de connaissance » plutôt que par évasion, et prétend connaître le monde entier à l'exception de l'Extrême-Orient. Il distingue le Mexique comme fascinant entre tous — nullement décevant, contrairement à sa crainte qu'il ne fasse qu'écho au fantasme du Douanier Rousseau (qui n'y était jamais allé) — s'attardant longuement sur la familiarité intime de la culture mexicaine avec la mort (pâtisseries du jour des morts en forme de crânes en sucre portant le nom même de celui qui les mange, vendeurs de couronnes funéraires sur l'avenue commerçante principale traitant les articles de deuil comme des cravates, le dicton « pourquoi ne suis-je pas mort aujourd'hui puisque je mourrai demain ») qu'il trouve rassurante plutôt que morbide — la vie ressentie comme une sorte de sursis bonus. Il se définit fondamentalement comme un être des villes et du trottoir (« un homme du trottoir ») plutôt que de la campagne, distinguant Istanbul et Lisbonne comme les plus belles villes qu'il connaisse (après Paris), et propose une règle générale selon laquelle les villes les plus séduisantes du monde sont toutes bâties le long d'un fleuve (Paris/la Seine, Istanbul/le Bosphore, Lisbonne/le Tage, Londres/la Tamise) — Berlin, sans fleuve, se dressant comme son contre-exemple d'une ville qui n'a jamais atteint la beauté. Il décrit le désert (surtout en Afrique du Nord) comme fascinant précisément parce que, contrairement à la mer, il ne mène nulle part et n'offre aucun chemin — un paysage « absorbant », légèrement hostile, qui étouffe le rêve plutôt qu'il ne l'inspire — et exprime un malaise réel devant les civilisations antiques en ruines (temples égyptiens, Vallée des Rois), qui lui apparaissent comme une forme permanente et inaccessible de nostalgie confinant au cauchemar, ainsi qu'une remarque frappante sur l'indifférence historique des civilisations arabes envers les arbres, en témoignent les paysages déboisés, autrefois forestiers, de Tunisie et d'Égypte.

Sur la musique, Soupault dit répondre bien davantage au rythme qu'à la beauté mélodique (citant Mozart comme son compositeur classique préféré) et considère la musique populaire et folklorique dans son ensemble comme l'expression directe du rêve collectif — illustré par un souvenir prolongé d'avoir observé, depuis sa fenêtre d'hôtel, une foule dansant presque sans discontinuer pendant vingt-quatre heures lors d'une fête nationale yougoslave à Belgrade, qu'il interprète comme la preuve visible d'un rêve collectif plutôt qu'une simple célébration. Sur la peinture, il refuse de la traiter comme automatiquement proche du rêve — soutenant que l'essentiel de la peinture européenne, incarnée par Paolo Uccello (mathématicien à qui l'on attribue l'invention de la perspective, mais que Soupault tient pourtant pour fondamentalement « un rêveur » considéré comme fou en son temps), relève davantage de l'opération intellectuelle ou mathématique que du rêve, tout en distinguant Uccello et, surtout, le Douanier Rousseau comme ses peintres préférés précisément parce que le rêve conserve chez eux une importance réelle.

L'entretien se referme sur un mémoire riche et précis du cercle littéraire formateur de Soupault. Il crédite Apollinaire — extérieurement cordial, jovial, notoirement gros et gourmand, portant une calotte de cuir distinctive après avoir été trépané, arpenteur invétéré des antiquaires et des bouquinistes — d'une solitude profonde et réelle, visible tout au long de sa poésie malgré son personnage public chaleureux ; Soupault se souvient des réunions du mercredi soir d'Apollinaire au Café de Flore (fréquentées par Carco, Dorgelès, Reverdy, Max Jacob), où Apollinaire le présenta personnellement à André Breton, après que Soupault eut déjà été frappé par le poème de Breton d'inspiration mallarméenne, « Dorval » — début d'une amitié intense, presque quotidienne (promenades, visites dans la chambre de Breton à l'hôtel des Grands Hommes), au cours de laquelle les deux hommes commencèrent à élaborer ce qu'ils appelleraient le surréalisme. Soupault se rappelle que Breton, alors étudiant en médecine au Val-de-Grâce, le présenta à son camarade d'études Louis Aragon (qu'il décrit comme un virtuose stylistique éblouissant, obsédé par Villon, plus incertain dans ses convictions que Breton ou Soupault mais immédiatement magistral une fois gagné à leur mouvement naissant), à Paul Éluard (arrivé sans prévenir, encore en uniforme vers la fin de la guerre, les mains tremblantes, portant le manuscrit de Poèmes pour la paix à offrir à leur nouvelle revue Littérature), et à Théodore Fraenkel (ami proche de Breton et de Jacques Vaché, qui convertit le groupe à une admiration profonde pour Alfred Jarry avant d'abandonner la littérature pour la médecine). Soupault termine sur l'arrivée de Tristan Tzara depuis Zurich — « une bombe », petit, au regard perçant, « un génie du scandale » — dont les provocations dadaïstes, dit Soupault, séparèrent de façon permanente et irréversible le groupe des plus jeunes des aînés admirés comme Reverdy, Cendrars et Max Jacob, qui se sentirent trahis par cette rupture ; il raconte avoir été dénoncé dans Le Petit Parisien comme « un assassin virtuel » après une manifestation dada, un épisode qui terrifia jusqu'à la concierge de son propre immeuble, qui ne comprenait « virtuel » que comme une espèce particulièrement dangereuse d'assassin.

Excerpts