Ostermeier, Thomas
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Core ideas
Ostermeier raconte comment il est venu au théâtre : turbulent à l'école, il cherche des lieux où dépenser son énergie, fait de la musique, rejoint un groupe de théâtre scolaire, veut d'abord devenir acteur (école d'acteurs, puis acteur et assistant à la mise en scène au Berliner Ensemble avec son professeur Manfred Karge, après avoir joué pour un grand metteur en scène allemand, nom transcrit « à une arche leaf », mal connu en France), mais décide de monter lui-même devant la médiocrité de certains spectacles. Il ne joue plus que pour le cinéma (un film récent en Russie), parce qu'il ne peut pas être à la fois acteur et metteur en scène de théâtre. Il dit ne pas prendre de décisions mais suivre le « rythme de la vie » : un premier succès a suscité de nombreuses offres.
À la Baracke, laboratoire annexe du Deutsches Theater sur le budget de ce dernier mais autonome (aujourd'hui détruit), il monte surtout du répertoire contemporain : il ressentait une crise du théâtre allemand, des mises en scène de classiques en référence les unes aux autres, devenues un jeu fermé et élitiste où, issu d'une famille modeste, il se sentait exclu. Il voulait retrouver au théâtre « la vraie vie », les contraintes sociales, les combats sociaux, qu'il trouvait chez de jeunes auteurs britanniques, allemands et un auteur russe vivant à Berlin (il a monté une pièce sur la communauté turque avec des acteurs turcs). Il se souvient de l'époque où tout le monde parlait de la « fin de l'histoire » (Fukuyama), de la déconstruction et du postmodernisme, qui le « rendait fou », de la précarité et du manque de perspectives de la jeunesse, de la fête berlinoise vue de loin comme agréable mais en fait désespérée, puis de la chute du mur : les espaces vides, les maisons squattées (environ 110 en 1990), un mouvement avant tout artistique avec des concerts, des performances et des pièces, où il monte son premier spectacle, « Tambours dans la nuit » de Brecht, dans un petit théâtre d'une maison squattée. Il garde aujourd'hui une troupe mi-est, mi-ouest, car les acteurs de l'Est ont une autre formation et un engagement social plus fort, ayant connu la fin d'un État.
Il explique ensuite la place de la musique dans son théâtre : il a fait du rock (« grunge ») dans sa jeunesse, rêvait d'être musicien, a joué à Avignon avec des musiciens, et voit dans la musique la culture populaire d'aujourd'hui, l'équivalent des scènes bouffonnes de Shakespeare. Dans « Richard III », la musique de Laurie Anderson donne l'intériorité du personnage exclu de la fête de la cour, créant un contrepoint entre sa solitude et le bruit de la foule, sur un mode « cérébral » rendu plutôt émotionnel. Sa méthode de travail sur Shakespeare : il porte les pièces dans sa tête pendant des années (« Le Roi Lear » depuis ses vingt-deux ans), avance de deux ou trois pas sur les acteurs, puis pratique ce qu'il appelle le storytelling : il leur demande de monter sur scène, avec deux minutes de préparation, et de jouer une situation personnelle réelle (le deuil d'un proche, par exemple) mise en scène par celui qui l'a vécue et jouée par un collègue, pour nourrir la pièce par l'expérience propre, y compris dans la scène du séducteur de Lady Anne devant le cercueil, « injouable ». Il veut un jeu « profond et sincère » en plus des moments de divertissement.
Il distingue Shakespeare, « renaissance » et baroque, écrit pour un théâtre ouvert où la musique, la chair et la rencontre avec le public ont leur place, d'Ibsen, théâtre bourgeois écrit pour la scène à l'italienne avec son « quatrième mur », pièces de chambre d'une classe repliée dans son confort et sa peur du déclassement, qu'il lit avec un matérialisme historique et qu'il actualise parce que la fin du XIXe siècle partage avec notre époque des crises économiques et la peur de la classe moyenne (le banquier qui spécule). Enfin, il explique avoir monté « Le Mariage de Maria Braun » (Fassbinder, « trilogie de la RFA ») à un moment où l'Allemagne se pensait aussi victime de la guerre et du nazisme à travers films et séries télévisées, par désir de se souvenir de sa propre histoire. À la question de savoir s'il est autant aimé en Allemagne qu'en France, il répond que nul n'est prophète en son pays, se dit heureux à Avignon et annonce comme prochain projet « La Mouette » avec une équipe française.
Excerpts
“« Je me suis dit : tiens, je suis trop con pour comprendre tout ça. Alors je veux retrouver dans le théâtre la vraie vie, les expériences que moi j'ai faites dans ma vie, je veux retrouver les contraintes sociales, même les combats sociaux. »”
“« Je propose des situations [...] et puis je demande aux acteurs de monter sur scène, ils ont deux minutes de préparation, et après ils jouent cette situation personnelle de leur propre vie, mise en scène par celui qui a vécu le moment, jouée par un membre de l'ensemble. Et comme ça, on nourrit la pièce avec notre propre expérience. »”
“« Les pièces d'Ibsen, ce sont des pièces de chambres, des pièces d'une classe qui s'est fermée dans sa sécurité, dans son confort, dans sa peur de ne pas rester au niveau social qu'elle a atteint. »”