Varda, Agnès
▶ Watch on YouTubeCoverage note: full (cinq chapitres d'environ 710 lignes transcrites ; transcription automatique par endroits très déformée, surtout les noms propres, les titres et quelques phrases ; les passages douteux sont omis ou hédgés)
Core ideas
Mémoire, ombre et soleil. La série s'ouvre sur l'idée de « pactiser avec la mémoire », que Varda associe à Jacques Demy, devenu « sa mémoire ». Elle se refuse l'étiquette d'« intellectuelle » (jardin, cuisine, broderie ; elle plaisante sur « je pense donc j'essuie »), reconnaît sa réputation d'« emmerdeuse » et décrit une mélancolie chronique mêlée d'amour des instants : sa mère l'appelait « ma petite ombre », et elle reviendra souvent sur ce double versant d'ombre et de soleil, d'extraversion et d'introversion. Le cinéma est pour elle une affaire de sensations, de « texture de la réalité », de lumière attrapée ; elle défend les courts métrages contre le format des longs de 1 h 45 à 2 h 10.
Origines et vocation sans cinéphilie. Née à Bruxelles d'un père grec et d'une mère française, elle grandit entre la Belgique, Arles et Sète ; elle évoque l'exode sur les routes, la découverte de la nature chez les Éclaireuses, l'humiliation d'arriver en provinciale dans le Paris de l'Occupation, puis son apprentissage de la photographie, sa rencontre avec Jean Vilar et le festival d'Avignon, et son travail de photographe au TNP. La Pointe courte (1954-1955), tourné en coopérative avec peu de moyens, naît d'un « désir d'expression plus totale » plutôt que d'une culture de cinéma : à 25 ans elle n'allait presque pas au cinéma, elle imaginait un film le week-end, dans sa cour de la rue Daguerre. Elle y voit une « première cloche d'un immense carillon » (la Nouvelle Vague), tout en refusant d'être théoricienne ou critique.
Durée du regard et espace du spectateur. Pour Varda, le cinéma n'est pas seulement le mouvement : c'est un contrôle du temps proposé au regard. Elle aime que le mouvement s'arrête sur une image fixe, et rappelle sa série télévisée Une minute pour une image (dix à douze secondes de photographie en silence avant le commentaire), qui paraissait « révolutionnaire » à la télévision. Elle cherche à ménager dans ses films des séquences sans message ni suspense (marches de Mona, paysages du Bonheur), où le spectateur reste lui-même et « a le temps d'être lui-même ». Elle oppose aussi des matières : le bois (doux, odorant, lié aux charpentiers de marine de Sète) et le fer (aigu, froid), qu'elle projette sur l'homme et la femme de La Pointe courte, avec un clin d'œil à la « psychanalyse des matières » de Bachelard, dont elle a suivi l'enseignement.
Être aimée sans être une « personnalité ». Elle s'étonne d'être aimée autant pour ce qu'elle représente que pour ses films : douaniers, infirmières, dames au marché, jeunes gens la reconnaissent ; elle attribue cette sympathie à la fidélité à soi-même, à une certaine idée du cinéma, à la non-compromission, à son attachement à Demy, à la maison de la rue Daguerre où elle habite depuis toujours. Elle dit n'avoir jamais milité dans un parti mais être « de gauche » et avoir soutenu les droits des femmes ; elle ne regrette pas son succès limité en nombre, car elle mesure la qualité du rapport avec les spectateurs.
Cléo de 5 à 7 : peur, beauté, regard. Évoquant son court métrage de commande sur les châteaux de la Loire (où elle choisit de parler surtout des jardiniers), elle détaille Cléo de 5 à 7, produit par Georges de Beauregard à partir d'un projet de « petit film pas trop cher » situé à Paris : une chanteuse attend les résultats d'un examen médical, la peur (du cancer, à l'époque) étant la matière du film. Elle voulait que la peur diminue à mesure que l'heure approche, grâce à la rencontre d'un jeune soldat en permission de la guerre d'Algérie. Elle y voit un film féministe : au milieu du film, Cléo (Corinne Marchand) enlève sa perruque et passe d'être regardée par les autres à regarder elle-même, la vraie émancipation étant pour Varda de passer de la passivité à l'activité du regard et du choix, plus que de se révolter spectaculairement. Elle rattache la beauté et la mort aux peintures de Baldung Grien, et reprend l'idée que « la beauté est une insulte au monde qui est laid ».
Le Bonheur : écrit à toute allure. Elle explique avoir écrit Le Bonheur (1965) en un week-end, par dépit après un refus d'avance sur recettes, avec Jean-Claude Drouot et sa famille dans les rôles, comme un « contrepoison » à la peur de la mort : peut-on additionner les bonheurs, un homme peut-il aimer deux femmes sans culpabilité ? Elle y travaille la couleur par palettes (références aux impressionnistes, à Mozart qui « fait mal » par son allégresse), le film paraissant scandaleux avant 1968 pour son calme amoral. Elle aime que la distance soit courte entre le désir d'un film et le tournage, un scénario n'étant qu'un « brouillon ».
Les années californiennes. Venue aux États-Unis en 1967 parce que Demy y est invité à tourner, elle ressent à Los Angeles un « coup de foudre » de cinéma. Elle filme en 16 mm un documentaire sur les Black Panthers (le procès de Huey Newton) qui, dit-elle, n'a pas été diffusé en France en octobre 1968, par crainte de réveiller l'esprit de Mai 68 ; elle mentionne aussi Nausicaa, tourné pour la télévision à propos de la Grèce des colonels et interdit selon elle parce que la France vendait des Mirage. Après un conflit autour du « final cut » avec les studios (un projet Peace and Love, qu'elle voulait faire jouer par Montand selon le transcript, abandonné), elle réalise Lions Love (… and Lies) avec l'argent d'un admirateur (Max Raab, nom approximatif) et avec Viva, égérie de Warhol, et James Rado et Gerome Ragni (noms approximatifs, auteurs de Hair), mêlant fiction débridée, hippies, télévision omniprésente et assassinat de Robert Kennedy ; accueilli sans succès aux États-Unis puis en France. Dix ans plus tard, elle signe Mur murs (documentaire sur les peintures murales de Los Angeles, des « minorités qui s'expriment »), puis Documenteur, film d'ombre et d'exil intérieur avec Sabine Mamou et son fils Mathieu Demy, où une Française cherche un logement parmi les pancartes « no kids ». Elle y voit l'alternance d'un film extraverti et d'un film introverti, et affirme que la fiction révèle parfois plus que l'entretien « sincère » (à propos de Jane B. par Agnès V.).
Documentaire et fiction, voix et présence. Elle refuse de choisir entre les deux formes : le documentaire l'oblige à la discipline du regard et de l'écoute, la fiction lui permet de rêver et de donner une structure (chapitres, architecture) au film. Elle justifie sa voix, souvent présente en commentaire, par le désir de rester dans le film (« le peintre qui se met dans le tableau »), refusant le commentaire neutre qu'on lui proposait aux États-Unis.
Féminisme, avortement, solitude. À propos de L'une chante, l'autre pas (1976), elle dit n'avoir pas « pris le train » féministe mais être née féministe ; elle voulait montrer l'énergie, l'amitié et la « force vitale » des femmes plutôt que la plainte, à travers deux amies (jouées par Valérie Mairesse et Thérèse Liotard) et l'époque du procès de Bobigny, de Gisèle Halimi, du manifeste des femmes ayant avorté et de la loi de Simone Veil ; elle évoque les voyages à Amsterdam qu'elle a accompagnés. Elle juge le film mal écrit mais utile, accueilli à la fois comme trop et pas assez favorable aux hommes selon les militantes. Sans toit ni loi (Mona, jouée par Sandrine Bonnaire, qu'elle dit avoir eu 17 ans et demi) est au contraire un film de solitude : pas de psychologie ni d'origine pour Mona, seulement la manière dont elle survit, dégoûte et résiste, et ce que chaque spectateur, « témoin » de son passage, aurait fait à la place des personnages. Elle y défend des personnages ouverts, hors champ, sans le mot « fin ».
Jacques Demy, l'enfance de l'autre, le deuil. Dans le dernier chapitre, elle parle de Demy : sa chanson sur la plage de Noirmoutier, la « séparation douce atroce », Jacquot de Nantes qu'elle a tourné pendant sa maladie à partir des souvenirs qu'il écrivait, dans son vrai garage d'enfance. Elle y voit un moyen de combler « l'enfance de l'autre » qu'on n'a jamais connue, un cadeau pour un homme malade qui vivait encore dans le cinéma, ainsi qu'une œuvre de deuil (Les Demoiselles ont eu 25 ans, avec le retour de Catherine Deneuve à Rochefort). Elle reprend la formule de Cocteau : « il n'y a pas d'amour, il n'y a que des preuves d'amour », et conclut sur le bonheur comme désir et souvenir : « on a besoin de filmer l'impossible ».
Excerpts
“« pour moi le cinéma n'est pas le mouvement mais une durée du regard »”
“« de ne pas imposer la tyrannie d'un message d'un récit d'un suspense »”
“« il n'ya que des preuves d'amour »”