Fo, Dario & Rame, Franca & Lang, Jack & Strehler, Giorgio & Dort, Bernard & Herry, Ginette & Échantillon, Jacques & Tasca, Valeria
▶ Watch on YouTubeCoverage note: full - sous-titres automatiques très altérés, en particulier dans le français de Dario Fo et dans les extraits joués en grammelot ou en dialecte.
Core ideas
Fo raconte que sa vocation est née d'une révolte contre « les règles ». Étudiant en architecture, il découvre que les ordres de Vignole, présentés comme une logique nécessaire, sont en fait des conventions imposées par le pouvoir. Il voit dès lors partout le même déluge d'« ordres » : de classe, du travail, du rire, de l'amour, de la morale. Le théâtre lui paraît le moyen le plus direct de dire non, avec la caricature, le grotesque et la satire. Il en tire une maxime : il faut une méthode, jamais une règle. Il explique le grammelot, ce flux de sons et de gestes qui imite une langue sans en être une, hérité de la commedia dell'arte et des comédiens de foire. Selon lui, ces derniers l'ont inventé quand le pouvoir leur interdit les mots, puis les sons articulés. Ses études d'architecture lui ont appris à penser l'espace, la lumière et le point de vue, et lui ont fait découvrir chez Giotto une mise en scène directement inspirée du théâtre populaire médiéval.
Le cœur de l'émission est Mistero buffo, présenté à Chaillot en janvier 1974 par Jack Lang. Celui-ci raconte comment Ginette Herry a préparé les textes de liaison en français, les mots difficiles écrits à la craie sur le plateau, la salle Gémier débordée et les pressions du ministère contre les quêtes militantes organisées chaque soir. Lang défendit l'intégrité de l'artiste, pour qui spectacle et engagement sont inséparables. Fo y réinvente des jongleries médiévales à partir de documents d'archives, notamment le miracle de l'aveugle et du paralytique qui fuient la guérison pour ne pas perdre leur gagne-pain, et la « naissance du jongleur ». Il s'appuie sur les chercheurs de la culture populaire et les chansons de travail, qu'il réunit dans Ci ragiono e canto (1966). Son théâtre d'acteur seul joue plusieurs personnages sans décor ni costume, à la troisième personne. Fo le rattache au conteur épique et au fabliau joué par un seul récitant, en refusant l'imitation virtuose : l'acteur reste toujours critique et détaché du rôle. Ginette Herry explique qu'elle traduit « sur le souffle », en suivant le rythme de sa relation à la salle.
Fo insiste sur le rôle du public et de l'improvisation. Celle-ci n'est pas un don mais un immense « bagage » de variations acquis par l'étude. Il prend l'exemple de l'Histoire du tigre, improvisée un soir à Florence puis reconstruite pendant un mois, au point de doubler de durée tout en paraissant plus courte. Franca Rame évoque sa famille de comédiens et de marionnettistes ambulants qui jouaient Hamlet en l'adaptant à l'histoire locale, et la réception hostile de Mamma Togni sur une mère de terroriste. Fo décrit sa typologie du rire et analyse le masque de la commedia comme une caisse de résonance qui modèle la voix et le corps. Il raconte la peur que le rire inspire au pouvoir : chez les Grecs, la censure frappait la comédie, non la tragédie. L'anecdote de Louis XIV et de Molière lui sert à montrer que la vraie satire touche chaque spectateur personnellement. Les grands comiques, enfin, partent toujours de la tragédie.
Ses pièces débordent sur la réalité. Après Non si paga ! Non si paga ! (Faut pas payer !), des ouvriers appliquent dans les supermarchés les méthodes inventées sur scène, et Fo est convoqué par un juge. À Raguse, des habitants rejouent la parodie d'enterrement d'un patron. La pièce sur un faux enlèvement d'Agnelli, contre-point à l'affaire Moro, déclenche des interpellations parlementaires. Il évoque aussi les théâtres retirés et les chapiteaux sans chauffage, ainsi que les recettes versées aux luttes et aux prisonniers. Côté français, Jacques Échantillon et d'autres soulignent qu'il faut jouer Fo avec vérité et sans ton de boulevard. Bernard Dort voit en lui un acteur épique sans équivalent français, entre Coluche et un « Rabelais théâtral », et Jack Lang évoque une rencontre muette entre Fo et Coluche. Strehler, ami de longue date, affirme qu'il pourrait jouer Molière s'il acceptait un metteur en scène. Un ami de la génération de 68 salue le refus de Fo de « rallier » le pouvoir. Fo termine sur la transmission de son métier (cours, université d'Alcatraz) et sur une fatigue qu'il nomme, en riant, une « grande santé ».
Excerpts
Fo explique comment la découverte de l'arbitraire des règles l'a mené au théâtre :
“j'avais découvert il vignolles [...] qui avait déterminé toutes les règles de l'architecturé les règles de rapporte le règle de l'inclination les règles de la perspective organiser les règles et que je vais découvrir que c'était complètement arbitraire c'était pas de terminer d'une logique non c'était que le pouvoir qui avait décidé [...] il ya un peu de anarchisme de dans cette méthode de aller contre derek l'ordre [...] il faut voir un méthode mais jamais le faire devenir règle”
Sur le jeu épique, où l'acteur présente le personnage sans s'y perdre :
“c'était vraiment le grand théâtre épique c'était le fabulateur celui là qui parle avec le public l'audience et lui explique les personnels lui présente en restant toujours le compteur lorsque je vais à jouer une personnage je n'oublie jamais d'être - l'acteur qui joue le rôle et qui présente le rôle au public pas se travestir transformer un rôle mais toujours être critiques présents et détaché de personnages”
Sur la satire, qui doit toucher chaque spectateur :
“quand on va écouter molière tout le monde chacun il est bien convaincu qu' on parle de lui-même de soi-même [...] il faut faire la satire en touchant exactement [...] chacun [...] il doit être pris dans ses tripes [...] on disait pour faire la commissi t il faut partir toujours de la tragédie si arrière à ce que tu racontes il n'y a pas la tragédie c'est pas de la satire c'est de la bouffonnerie”