Deleuze, Gilles
▶ Watch on YouTubeCore ideas
Deleuze part du paragraphe 61 de la Monadologie de Leibniz — « l'âme ne saurait développer tout d'un coup tous ses replis car ils vont à l'infini » — pour proposer une hypothèse fonctionnelle plutôt qu'essentialiste du baroque, contournant les débats classiques sur son statut de catégorie esthétique ou de période historique : le baroque serait ce qui fait que « la matière ne cesse de se replier sur elle-même » et que « l'âme ne cesse de se plier », à la seule condition que ce pli aille à l'infini — car tout pli n'est pas baroque (il y a des plis dans la sculpture antique ou gothique), mais seul le pli infini définit le baroque proprement dit. Il distingue ainsi deux niveaux distincts mais corrélés : les replis de la matière et les plis de l'âme, entre lesquels s'établirait un système de correspondances plutôt qu'un rapport de causalité directe.
S'appuyant sur l'historien de l'art Heinrich Wölfflin (Renaissance et Baroque), Deleuze détaille le traitement baroque de la matière comme un traitement par masse plutôt que par forme individuelle : élargissement horizontal des façades, frontons abaissés, arcs surbaissés, escaliers à marches basses et larges (dès Michel-Ange), évitement systématique de l'angle droit au profit de formes arrondies et « molles » — jusqu'aux jardins baroques, où l'eau elle-même est traitée comme masse (fontaines, cascades, pièces d'eau) plutôt que comme ruisseau clair, en harmonie sonore avec la masse des feuillages. Il relie ce traitement de masse à la physique leibnizienne du corps élastique : contrairement à Descartes, pour qui existeraient des corps durs (justifiant le retour de certains cartésiens à l'atomisme), Leibniz nie l'existence de tout corps dur — toute masse se compose de masses à l'infini, tout corps est élastique, donc fluide à un certain degré, ce qui exclut également toute trajectoire rectiligne au profit de courbes à courbure variable.
Il développe ensuite une lecture organiciste et vitaliste de la Monadologie (paragraphe 64) : contrairement à une machine artificielle, dont les parties ne sont plus des machines une fois démontées (l'engrenage d'une roue), une machine naturelle (un organisme vivant) reste machine à l'infini dans chacune de ses parties — d'où l'homothétie du tout et de la partie, le tout n'étant que la partie dépliée et la partie que le tout enveloppé. Il tire de ce principe une relecture spectaculaire de la mort selon Leibniz : il n'existerait pas d'âme séparée du corps, la mort consistant seulement en un enveloppement infini du corps sur lui-même (jusque dans les cendres subsiste toujours un corps infiniment petit), et le jugement dernier consisterait en un dépliement inverse, comme un papillon sortant de sa chrysalide. Il distingue deux aspects du vitalisme leibnizien : l'organicisme (une infinité d'organismes pliés dans chaque organisme, des mouches de mouches à l'infini) et la diffusion d'éléments simples animant toute portion de matière inorganique si petite soit-elle (« tout n'est pas vivant, mais partout il y a du vivant », comme un étang où « tout n'est pas poisson, mais il y a partout des poissons »).
Georges Didi-Huberman intervient pour situer et nuancer la démarche de Deleuze dans Le Pli (1988) : il salue l'intuition juste du passage de la notion de « structure » à celle de « texture » pour décrire le drapé baroque (Zurbarán, le buste de Louis XIV par le Bernin), mais objecte, en s'appuyant sur l'historien de l'art Aby Warburg, que le phénomène des éléments physiques (vent, brise) traversant les drapés pour exprimer le pathos avait déjà été analysé par Warburg dès 1893 à propos de Botticelli — ce que Deleuze, selon lui, aurait pu découvrir bien plus tôt s'il avait connu ce corpus. Il salue en revanche comme « une opération magnifique » le déplacement, en apparence anachronique, par lequel Deleuze relie le baroque à l'art minimal américain (Tony Smith, Carl Andre) via un critique méconnu, Jean-Pierre Criqui, et une anecdote de Tony Smith roulant seul de nuit sur une autoroute — un rapprochement historiquement infondé mais, selon Didi-Huberman, d'une « teneur de vérité fabuleuse », révélatrice de la générosité intellectuelle de Deleuze envers des auteurs mineurs comme envers les canons établis.
Deleuze approfondit ensuite le second niveau de son analyse — non plus la matière mais la forme, ou « l'élément génétique » des formes — en proposant que l'élément générateur de toute forme ne soit pas la ligne droite mais l'inflexion, le point décrivant une courbe à courbure variable suivant sa propre spontanéité ; il illustre cette thèse par l'opposition entre Paul Klee, pour qui le point n'a besoin que de sa propre spontanéité pour suivre une courbe, et Kandinsky, pour qui le point ne peut entrer en mouvement que sous une contrainte extérieure de tension — deux conceptions picturales concrètes de ce même problème philosophique. Rodolphe Burger et Gibus de Soultrait apportent des témoignages personnels sur la réception du cours et du livre : Burger décrit l'atmosphère unique et le charisme quasi zen de Deleuze à Vincennes dans les années 1970, tandis que Soultrait, rédacteur d'un magazine de surf, relate comment Deleuze avait lui-même identifié dans un entretien la pertinence du concept de pli pour décrire le surf — la vague comme pli mobile formé par le vent, dans lequel le surfeur s'insère à la limite entre grâce et chute.
Excerpts
“« Il y a baroque là où la matière ne cesse de se replier sur elle-même et où l'âme ne cesse de se plier [...] tout pli n'est pas baroque, mais tout pli ne va pas à l'infini — quand le pli va à l'infini, alors il y a baroque. »”
“« Il n'y a pas d'âme sans corps — simplement, à la mort, notre corps s'enveloppe à l'infini [...] dans les cendres il y aura toujours un corps, si petit soit-il, qui est mon corps tel qu'il est enveloppé à l'infini. Et au jugement de Dieu, ces corps infiniment repliés se redéplieront, exactement comme le papillon sortant de la chrysalide. »”
“« C'est une espèce de déplacement qui est complètement erroné d'un point de vue historique [...] et qui est d'une teneur de vérité fabuleuse en même temps — passer de Wölfflin à Criqui, c'est la bonne opération, c'est très intéressant. »”