Savall, Jordi

joueur de viole de gambe et chef d'orchestre, fondateur du Concert des Nations

Jordi Savall - Entretien (Les Midis de la culture)

Artesquieu · Nov 13, 2025

• Jordi Savall
• viole de gambe
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• Semiramis
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Core ideas

Savall commence par affirmer que partager la musique est indissociable du fait de la jouer : maîtriser un instrument pour soi-même est la condition nécessaire à la transmission, mais bien faire de la musique relève fondamentalement d'un « acte d'amour » — communiquer une beauté et une émotion de façon à convaincre autrui que la chose mérite elle aussi d'être aimée. Il fait remonter cet élan à l'âge de 7 ans, lorsqu'il chantait dans la chorale de son école et lors des offices religieux dans l'Espagne de l'après-guerre, et décrit une reconnaissance presque physiologique la première fois qu'il a tenu une viole de gambe, adolescent : en quelques minutes, il en tira un son agréable et se sentit, pour la première fois de sa vie, véritablement chez lui — un contraste frappant avec une tentative antérieure et avortée de peinture (copier une Vierge de Velázquez pour un devoir scolaire) qui le laissa si affecté par sa propre imperfection qu'il abandonna entièrement les arts visuels et n'y revint jamais, ayant conclu que les choses doivent être bien faites ou pas faites du tout. Il attribue à sa mère, chanteuse amateur qui lui chantait sans cesse plutôt que de simplement lui parler durant son enfance, le fait d'avoir implanté en lui la musique comme une langue maternelle — ce qui signifie qu'il pouvait déjà entendre dans sa tête le son qu'il voulait avant même de toucher un instrument, condition qu'il présente comme la véritable clé du progrès sur n'importe quel instrument : une technique sans image sonore intérieure ne se développe pas.

Savall explique l'origine très concrète du programme Gluck : l'annulation, pendant la pandémie, de trois engagements symphoniques laissa soudain son orchestre inoccupé pendant plusieurs jours, durant lesquels il enregistra les deux ballets (qu'ils avaient déjà joués sur scène) en seulement cinq jours, avant que le projet ne s'élargisse en une production scénique complète commandée par le Capitole de Toulouse, avec une chorégraphie d'Ana Yepes/Angel Rodriguez et d'Edward Clug. Il présente Gluck comme une figure de transition historiquement sous-estimée — faisant le pont entre des compositeurs de la fin du baroque comme Rameau et Telemann et le classicisme de Haydn, dans ce que l'on appelle parfois le « style galant » ou le rococo — véritablement avant-gardiste dans son usage de la dissonance au sein d'une écriture harmonique par ailleurs magnifique. Il décrit les deux ballets comme des « ballets pantomimes », une forme véritablement révolutionnaire pour le Vienne de l'époque (une narration scénique complète plutôt que les séquences de danse assez lâchement préétablies alors en usage) : Semiramis relève de la tragédie à l'antique (une mère qui tue son mari, en cherche un nouveau, et découvre avec horreur que c'est son propre fils qui lui est destiné), tandis que Don Juan est l'étude d'un homme qui « joue avec les femmes comme on joue avec une guitare », organisée autour d'une scène de fandango que Savall relie à la description écrite par Casanova lui-même de la sensualité irrésistible de cette danse — preuve, selon la lecture qu'en fait Savall, de la précision avec laquelle la musique de Gluck inscrit directement le caractère et la psychologie dans le geste instrumental (le pizzicato imitant une guitare pendant la scène de séduction au balcon de Don Juan, par exemple).

Un long passage central est consacré à l'instrument emblématique de Savall. Interrogé sur la description, par une danseuse-chorégraphe (Dominique Hervieu, citée à partir d'un entretien de 2008 sur France Musique), de la viole comme invitant à une « adéquation » corporelle inhabituellement directe avec la musique, Savall confirme la dimension physique de l'instrument : l'archet est tenu directement par les doigts contre les crins plutôt que par le mécanisme de hausse moderne, ce qui donne un contrôle tactile direct sur des centaines de nuances possibles, impossible à obtenir avec la prise d'archet standard des instruments modernes, les cordes en boyau, soumises à une tension bien plus faible, étant beaucoup plus sensibles aux variations subtiles. Il explique l'éclipse historique de l'instrument en des termes purement pratiques : les violons ont profité du passage à des salles de concert plus grandes, leur tension de corde plus élevée et leur projection plus importante fonctionnant mieux à cette échelle, tandis que la viole — dont le vrai caractère dépend du fait de rester près du chevalet et de n'utiliser que peu de cordes à la fois pour obtenir de l'intensité — convenait à des cadres de musique de chambre intimes et a tout simplement perdu du terrain à mesure que les salles grandissaient ; il note que l'instrument figurait encore dans certaines partitions du début de l'époque beethovénienne qu'il a jouées lorsqu'il était étudiant, preuve que la transition fut progressive plutôt que brutale.

Interrogé directement sur ce en quoi consiste réellement l'émotion musicale, Savall la qualifie de quelque chose proche du miracle, résistant à toute prévision complète à l'avance — la fusion de la mélodie et des sentiments que l'interprète apporte en la réalisant, atteignable seulement une fois la maîtrise technique assez totale pour que le risque expressif devienne possible. Cela ouvre une longue réflexion suscitée par un passage cité du roman Confiteor de Jaume Cabré (où le professeur d'un violoniste exige la « vérité » plutôt que la « perfection » — une musique qui blesse aussi bien l'auditeur que l'interprète, plutôt qu'une simple exactitude sans faille des notes), passage que Savall dit correspondre exactement à sa propre philosophie de travail : il raconte avoir enregistré son premier livre de Marin Marais près d'un aéroport à l'extérieur de Paris, contraint par le bruit des avions d'enregistrer entre 21h et 7h-8h du matin, et avoir découvert que vers 4h, réellement épuisé, il accédait à ce qu'il appelle un « supplément d'âme » — un état atteint seulement en dépassant la fatigue pour s'engager à 100 % — produisant des prises techniquement moins parfaites mais expressivement bien plus puissantes, dont plusieurs furent délibérément conservées sur l'enregistrement final de préférence à des versions plus polies.

Savall élargit cela à un exposé plus général de sa philosophie de répétition, développée à travers des académies qu'il a commencé à diriger, mêlant musiciens professionnels et jeunes musiciens, depuis 2019 : plutôt que les cycles de répétition courts et habituels dictés par la nécessité économique, il organise désormais des blocs intensifs de 6 jours à raison de 6 heures, consacrés purement aux fondamentaux techniques (coup d'archet, articulation, dynamique, phrasé), laisse les musiciens intérioriser ce travail au cours des mois suivants, puis les réunit à nouveau pour un second bloc de 6 jours destiné à approfondir et à enregistrer — insistant sur le fait que l'enregistrement lui-même constitue une étape d'apprentissage supplémentaire, puisque la réécoute révèle ce qui manque encore. Il compare cela aux relations humaines en général : une véritable intimité avec une partition, comme avec une personne, exige du temps soutenu et de l'écoute, et précipiter le processus interdit d'accéder à tout ce que la musique a d'essentiel à offrir. Sur la direction d'orchestre, Savall se décrit comme un chef aux convictions fermes (prêt à prendre lui-même un instrument pour montrer exactement ce qu'il veut), mais resté véritablement ouvert aux contre-propositions des musiciens, testant en temps réel d'autres articulations et attribuant la qualité ultime d'un ensemble à la profondeur de la participation active de ses musiciens, non à leur simple obéissance.

Interrogé sur la façon dont un spécialiste de la viole en vient à diriger Bruckner et Schumann, Savall présente sa propre trajectoire comme une reprise condensée de l'histoire même de la musique européenne — passant du répertoire médiéval/Renaissance aux musiques du monde (arménienne, celtique, arabe, chinoise) pour aboutir au romantisme du XIXe siècle, porteur du vocabulaire stylistique et technique accumulé que des générations de musiciens intermédiaires (ceux formés par ceux qui avaient joué Gluck, et ainsi de suite) ont progressivement hérité — ce qui signifie qu'il arrive à Bruckner non pas seulement avec une aisance technique moderne, mais avec un sens hérité du style et du geste largement perdu chez les musiciens formés exclusivement aux instruments modernes. Il oppose, en leur défaveur, la perfection acoustique des instruments modernes (cordes métalliques parfaitement accordées, cuivres à pistons) à la « magie », à la couleur et à la nuance que procure l'imperfection relative des instruments anciens, concluant sur une maxime empruntée à La Fontaine : « la grâce plus belle que la beauté » — la beauté surprend, mais la grâce touche l'âme, ce qu'il considère comme la vraie cible de tout son travail.

Excerpts