Ionesco, Eugène
▶ Watch on YouTubeCoverage note: full (transcription automatique par endroits très déformée, surtout les noms propres, quelques titres et plusieurs phrases ; les passages incertains sont omis ou signalés)
Core ideas
L'entretien s'ouvre sur l'idée, avancée par l'intervieweuse, qu'Ionesco est resté un « enfant boudeur » qui a perdu le paradis de l'enfance : il répond qu'il s'est senti « vieux » dès 14 ou 15 ans, quand il a pris conscience d'être « dans le temps », alors que l'enfance est un monde proche de l'éternité. Il raconte une enfance heureuse en France, puis une adolescence malheureuse en Roumanie (arrivée vers 13 ans et demi) : un officier giflant un paysan qui n'avait pas ôté son bonnet au passage du drapeau le dégoûte pour toujours des drapeaux, l'antisémitisme rend la vie insupportable au lycée (cinq élèves juifs persécutés sur une quarantaine), et la brutalité de la famille de sa belle-mère, qui bat un locataire juif sans que la police intervienne, nourrit selon lui sa haine de toute coercition et de toute dictature. Revenu en France en 1938 grâce à une bourse pour une thèse jamais écrite sur le thème « du péché et de la mort » dans la poésie française (il dit que c'est en réalité le problème du mal qui l'a empêché d'avoir la foi), il est rentré en Roumanie pendant la guerre puis revenu en France en 1942, a connu Marseille, des métiers très durs (ouvrier chez Ripolin, puis correcteur d'épreuves, notamment de textes juridiques, qui lui ont appris « le dialogue »).
Il revient sur « La Cantatrice chauve » (1950), née d'un manuel de conversation d'anglais, qu'il appelait une « anti-pièce » ; Nicolas Bataille la monte aux Noctambules, avec une dette de 4 000 francs que sa femme a remboursée en travaillant jusqu'en 1956 ; le titre vient d'un lapsus d'un comédien (« cantatrice chauve » pour « institutrice blonde »). Il décrit les débuts désertés (« La Leçon » devant six à dix personnes), la presse mitigée puis un article décisif au Figaro, le malentendu constant sur son théâtre (« les chaises vides » incomprises même de Vilar) et la source de son théâtre : un étonnement initial devant le monde (« pourquoi y a-t-il quelque chose ? »), où le réel apparaît irréel et le quotidien le plus banal étrange. Il distingue sa démarche de celle des surréalistes (pour lui l'émerveillement débouche sur l'angoisse, non sur la joie) et revendique le rêve comme source (le « Tueur sans gages » naît d'un cauchemar, la scène de la femme en flammes d'un rêve de sa mère). Sur l'évolution de ses pièces, il refuse l'idée d'un renoncement à la critique du langage : il a gardé les mêmes thèmes (le mal, la mort, l'ignorance, le malaise existentiel), a voulu les dire dans un langage plus net, et accepte l'étiquette de « classique » au sens où il s'inscrit dans « la grande tradition » du théâtre (Œdipe, Shakespeare) et non dans le théâtre de boulevard ; Bérenger est une caricature de lui-même, et « Rhinocéros » décrit le phénomène de la contagion et de la massification, non seulement le nazisme ou le communisme.
Il défend le théâtre non didactique : le théâtre ne doit pas être l'instrument d'une idéologie (il en veut aux critiques qui lui ont demandé d'être « positif », dit-il, en évoquant des critiques de gauche dont les noms sont déformés), évoque Brecht (« Mère Courage » est, dit-il, une pièce sur le temps et la mort) et Pirandello, loue Adamov de la première période « onirique » (avant son engagement communiste), rejette le « nouveau roman » (qu'il juge une impasse du « bricolage littéraire », car il étouffe l'imagination du lecteur), et cite parmi ses lectures Platon, Kafka, Baudelaire (avec des réserves), Supervielle et Michaux (« Monsieur Plume »). Il dit écrire « pour savoir pourquoi j'écris » et que l'écriture est une fonction comme respirer, avoue sa tendance à se contredire, évoque ses autres activités (conférences et voyages comme évasion, cinéma où il joue le père dans un film, « Le Solitaire », « Le Journal en miettes »), les honneurs (prix Alphonse Allais 1951, Collège de Pataphysique, Académie française où il dit avoir rencontré des gens très cultivés) et sa brouille avec Sartre (qu'il avait d'abord admiré, mais à qui il reproche d'avoir tu des vérités sur les camps).
Sur le plan des idées, il se dit pessimiste mais non désespéré, méfiant du « progrès » (surpopulation, pollution, catastrophe), contre les idéologies qu'il voit comme des « alibis des instincts les plus féroces » et pour une forme de religion ; il critique la « société du bonheur » (le désir sans limites est dangereux, « plus on cherche le bonheur, plus il fout le camp ») et affirme que la vraie « révolution est dans le langage ». La dernière partie fait apparaître la lumière, la « soif et faim de Dieu », la quête métaphysique, la comparaison avec Beckett (« En attendant Godot » comme attente de Dieu), et ses méthodes d'écriture (partir d'un rêve, d'une réplique ou d'une image scénique, comme « le ballet des chaises »).
Excerpts
“« Nous ne sommes plus enfants à partir du moment où on sent qu'on vit dans le temps. À ce moment-là les années deviennent plus courtes, et vingt-quatre heures de la vie d'un adulte ne valent pas même une heure de la vie de l'enfant. Je me suis dit : je ne suis plus hors du temps comme je l'étais avant. »”
“« Ce qui m'intéresse, c'est de savoir pourquoi les gens pensent ce qu'ils pensent. Pour moi les idéologies sont des alibis derrière lesquels se cachent les pulsions les plus féroces. [...] Voilà pourquoi je suis contre les idéologies, et voilà pourquoi je serais pour la religion. »”
“« J'ai dit en effet que j'écris pour me demander pourquoi j'écris, mais c'est comme si vous me demandiez pourquoi je respire : écrire est aussi une fonction indispensable. Au moment où j'écris, je me libère totalement, je vends mes entrailles, c'est mes tripes que j'étale comme le font les écrivains. »”