Novarina, Valère

dramaturge

Valère Novarina - Rendez-vous à Budapest

Artesquieu · May 16, 2025 · partial coverage

• Valère Novarina
• Rendez-vous à Budapest
• Hungarian language
• Miklós Mészöly
• Lajos Kossuth wax cylinder
• 1956 Hungarian Revolution and collective amnesia
• Roma/Gypsy music history
• Kádár regime
• Central European literature
• Nikos Kazantzakis opera

Coverage note: partiel — le document est un carnet de voyage sonore fragmenté, en grande partie en langue hongroise (musique, scènes de rue, enregistrements d'archives) ; ce résumé porte sur les segments de narration et d'entretien en français intelligibles, qui ne constituent qu'une minorité de la durée totale

Core ideas

Novarina commence par expliquer pourquoi il a choisi Budapest pour cette série documentaire-voyage : sa mère, jeune femme à Genève vers 1930, fut courtisée par un étudiant hongrois nommé István, qui composa une chanson pour elle et la demanda en mariage ; son père (le grand-père de Novarina) refusa, István repartit en Hongrie, et des années plus tard elle apprit qu'il était mort à Auschwitz. Novarina — qui dit être peut-être la dernière personne vivante à connaître encore cette chanson — décrit son enfance, bercée par sa mère la jouant au piano, et la Hongrie devenue pour lui une sorte de seconde patrie secrète : une langue qu'il n'a jamais comprise mais qui lui semblait, à la différence de toute autre langue étrangère, presque comme une langue maternelle incompréhensible, porteuse à la fois d'une vie qu'il aurait pu avoir (hongroise, juive) et d'une mort survenue avant sa propre naissance.

Le documentaire se déploie comme une semaine vaguement chronologique (du lundi au jeudi suivant) de scènes, de rencontres et d'enregistrements d'ambiance : un point de vue depuis le Bastion des Pêcheurs décrivant le Danube et ses ponts ; l'élégante pâtisserie Gerbeaud, dont Novarina catalogue en détail les gâteaux (purée de marrons à la crème Chantilly, un gâteau mousse au vin appelé « bor krém torta », tourtes à la noisette et à la noix) ; un marché de rue clandestin du vendredi où des marchands polonais vendent discrètement de petits articles (une montre à quartz, des prises électriques, des chaussures d'enfant) en parlant moitié hongrois, moitié polonais, suivi d'un bar simple (une « kocsma ») où un musicien rom chante en sirotant de l'eau-de-vie d'abricot.

Une discussion linguistique avec Andras Zempléni (ethnologue et africaniste spécialiste du wolof) explore ce qui rend le hongrois — langue finno-ougrienne, non indo-européenne — distinctement lent et « ondulant » : l'absence d'un accent tonique fort au niveau de la phrase (à la différence du français, ou, différemment, du wolof), et une règle systématique d'harmonie vocalique régissant les suffixes, qui force les voyelles de chaque suffixe à s'accorder avec celles du mot-racine (illustré par « ház »/maison contre « házban »/dans la maison, « szék »/chaise contre « széken »/sur la chaise) — produisant ce que Zempléni appelle une qualité rimée, monotone et ondoyante, distincte de toute langue romane.

À l'Opéra d'État hongrois, un segment de répétition porte sur un nouvel opéra tiré d'un roman de Nikos Kazantzaki (probablement Le Christ recrucifié) — situé dans un village grec rejouant sa Passion annuelle sous la domination ottomane, où arrivent des chrétiens réfugiés et où les rôles assignés dans le village (un simple villageois incarnant le Christ) prennent une conséquence réelle inattendue — avec un finale choral d'« Alléluia » répété dans le style liturgique latin.

Une visite aux archives de la Radio hongroise livre l'artefact historique le plus frappant du documentaire : le plus ancien enregistrement conservé de hongrois parlé, un cylindre de cire contenant la voix de Lajos Kossuth, héros de la révolution de 1848, enregistré à Turin le 20 septembre 1890 (Kossuth s'était retiré dans un exil volontaire après l'échec de 1848, gagnant le surnom d'« ermite de Turin »), redécouvert — après avoir longtemps été tenu pour une légende — dans une boîte noire non identifiée à la Bibliothèque nationale, accompagné d'un certificat signé de la main de Kossuth attestant qu'il avait prononcé 460 mots sur ce cylindre ; l'enregistrement se termine par les mots hongrois signifiant « qu'il en soit ainsi, Amen ».

Un traducteur (non nommé dans la transcription, rencontré chez « Monsieur Rezsö » avec vue sur le Danube) évoque la difficulté propre à la traduction du hongrois, citant le jeu de mots italien du poète Kosztolányi (« traduttore, traditore » — traduire, c'est trahir) et l'appliquant à ses propres traductions de la prose d'Apollinaire : la structure finno-ougrienne du hongrois, très éloignée de la logique des langues romanes, se heurte particulièrement au vocabulaire abstrait et philosophique (il attribue en partie la tradition philosophique historiquement faible de la Hongrie, avec pour seule figure majeure Georg Lukács, à cet écart linguistique), alors même que la langue excelle dans la description concrète (il cite Balzac comme facile à traduire, Montaigne comme difficile) et possède une tradition poétique propre, riche et vieille de plusieurs siècles, la poésie populaire — et non le roman, arrivé relativement tard — constituant historiquement le genre le plus fort de la littérature hongroise, remontant au poète humaniste du XVe siècle Janus Pannonius. Il corrige fermement une idée reçue occidentale que soulève Novarina — selon laquelle le hongrois aurait presque disparu à la fin du XVIIIe siècle avant d'être « ressuscité » par le nationalisme de l'époque de 1848 — en soulignant que l'allemand et le latin n'étaient que les langues de la cour des Habsbourg et de l'aristocratie, tandis que le hongrois restait tout du long la langue vivante des paysans et des écrivains.

Un musicologue de la Radio hongroise, M. Sárosi, évoque la musique dite « tzigane » (« cigány »), précisant qu'il s'agit en réalité d'une tradition musicale populaire-bourgeoise hongroise du XIXe siècle — mêlant délibérément de véritables racines de danse folklorique hongroise à des éléments de style européen pour créer quelque chose de reconnaissable à la fois comme exotique et comme européen, un hybride que Liszt lui-même a célébré, en créditant à tort les musiciens roms comme les véritables créateurs de la tradition plutôt que comme ses interprètes. Il explique pourquoi les musiciens roms en sont venus à dominer spécifiquement l'exécution musicale populaire : à travers l'histoire européenne en général, les musiciens de divertissement occupaient une position socialement marginale, à la fois aimée et méprisée (d'où un manque relatif de notation musicale conservée pour cette tradition), et parmi les quelque 400 000 Roms de Hongrie (au sein d'un ensemble plus large de 2 à 3 millions à travers l'Europe), seuls environ 1 000 des quelque 4 000 à 5 000 personnes se déclarant « musiciens » sont de véritables professionnels — devenir musicien rom professionnel fonctionnant comme un marqueur de statut relativement élitaire au sein même des communautés roms.

Dans un théâtre-cabaret satirique (le « Mikroscope »), l'équipe de Novarina capte un sketch de 1896 remonté pour la satire contemporaine — une voiture en panne dont les roues sont des pièces de monnaie et la carrosserie une carte de la Hongrie, avec un clown insistant sur le fait que le pays n'est pas en panne, seulement mal garé (« trop à l'ouest, on tombe dans l'Atlantique ; trop à l'est... ») — avant que le directeur du théâtre, encore en costume de clown, ne leur demande poliment d'arrêter d'enregistrer.

Une conversation avec le cinéaste Jánosz (rencontré à l'origine à Paris lors d'une représentation de la propre pièce de Novarina, par l'intermédiaire de l'actrice Anne Wiazemsky) porte sur son premier long métrage sélectionné à Cannes en 1984 (« L'Esquimau a froid » en français) et son second film (« Passing s'abstenir »), ainsi que sur son projet de scénario en cours — directement influencé, dit-il, par la dramaturgie même de Novarina (en particulier le plaisir de simplement nommer et énumérer les 2 587 personnages d'une pièce) — un scénario dont le personnage central n'est pas une personne mais une petite voiture en carton est-allemande, intitulé « Les Incroyables du temps ».

Une conversation distincte et substantielle avec Andras (probablement Zempléni à nouveau) aborde directement 1956 : trente ans après, l'équipe de Novarina rencontre une réelle difficulté à évoquer le sujet, non parce que les Hongrois refusent de répondre, mais parce qu'Andras lui-même se sent incapable de l'aborder sous certains angles — décrivant une amnésie collective frappante chez les Hongrois qui ont vécu ces événements (par contraste avec la mémoire plus vive conservée par les émigrés de 1956 à l'étranger), reflétée jusque dans le langage lui-même : on ne parle plus de « révolution » (le terme officiel antérieur) ni de « contre-révolution » (le terme officiel de l'ère Kádár), mais simplement d'« événements », terme neutre. Andras établit un parallèle historique avec l'« ère Bach » de réconciliation avec Vienne après 1848, soutenant qu'un oubli collectif similaire a probablement accompagné ce traumatisme antérieur, et résume le pacte fondateur du régime Kádár en une seule phrase : « ce qui n'est pas contre nous est avec nous ».

Le documentaire se referme sur une dernière matinée chez l'écrivain Miklós Mészöly. Mészöly, pressé de dire pourquoi il continue à vivre et à travailler en Hongrie malgré des difficultés personnelles, insiste sur le fait qu'il est simplement naturel pour un écrivain de vivre chez lui, et que son sens de l'humanité lui commande une position plus riche et plus intime là-bas qu'ailleurs. Il décrit son projet en cours — un long roman (il estime le travail à cinq ans) offrant une vision historique de la vie centre-européenne sur les 300 dernières années, structuré autour d'une unique figure à la Orlando qui vit trois siècles, jusqu'à la révolution de 1848 — présenté non pas comme un projet politique mais comme une tentative de saisir le destin historique propre à l'Europe centrale : une expérience régionale partagée combinant traumatisme politique et une forme robuste et énergique de désespoir, que Mészöly crédite, à moitié ironiquement, comme la tradition vécue et séculaire dont l'existentialisme occidental formel n'a fait que tirer plus tard sa philosophie — « nous n'avons pas inventé la philosophie existentialiste, nous avons vécu dans cette atmosphère ». Il exprime une ambivalence envers les entretiens et la publicité, devenus une convention moderne désormais incontournable, professe son admiration pour une paternité littéraire anonyme et invisible où l'œuvre parle d'elle-même, et conclut sur une réflexion personnelle frappante : là où son écriture antérieure poursuivait une sorte de rapport au monde dépouillé, « déshabillé », il souhaite désormais, plus âgé, plutôt « habiller ce monde nu » que de pousser chaque problème jusqu'à son terme dépouillé.

Excerpts