Luz

Renald Luzier, dessinateur, ancien membre de la rédaction de Charlie Hebdo, auteur de Un diamant dans les gravats, éditions Stock, collection « Ma nuit au musée »

Luz - Un diamant dans les gravats

Librairie Mollat · Sep 11, 2026

• Luz
• Charlie Hebdo
• Centre Pompidou en travaux
• mémoire et absence des œuvres
• temps long et bande dessinée
• noir et blanc et réserve picturale
• écriture comme dévoilement de soi
• contemplation et dialogue avec l'art
• identifiabilité médiatique post-attentat

Core ideas

Luz explique que son rapport au passé et à la mémoire, longtemps absent d'une vie vécue au jour le jour (qu'il relie à son travail dans la presse satirique), est devenu central après les bouleversements survenus dans sa vie et la naissance de son enfant. Dessiner est ainsi devenu un moyen de témoigner du passé plutôt que de le figer, ce qui l'a conduit à délaisser le dessin de presse « vite fait, bien fait, jeté » au profit de la bande dessinée et du temps long, seul format permettant selon lui de « déambuler » dans l'ensemble de son travail passé (reportage, affiche, illustration) pour en faire émerger quelque chose de neuf.

Le livre est né d'une commande : dessiner un reportage dans le Centre Pompidou vide, fermé pour travaux de reconstruction. Il décrit le choc physique et vertigineux de découvrir les espaces entièrement dépouillés de leurs œuvres et de leurs visiteurs — une expérience qu'il compare à se tenir « au bord d'un gouffre » — et le sentiment initial de ne plus savoir comment dessiner, se raccrochant d'abord à ce qu'il maîtrisait (dessiner les gens présents) avant de se laisser porter par une déambulation plus libre et ludique. Il relie cette expérience du chantier et de la reconstruction à sa propre situation intérieure, se découvrant lui-même « en chantier » — un état à la fois vibrionnant et statique, comparé à la contemplation fascinée des « petits vieux » qui regardent les travaux dans une ville.

Il développe une réflexion sur l'absence et la trace à partir des œuvres décrochées mais dont subsistent les clous, les crochets et les plans au mur : il n'existe jamais de disparition totale, seulement des traces qui, par résonance, convoquent en lui la mémoire de personnes disparues qu'il porte en lui — mémoire dont il compare la texture aux innombrables traits accumulés par un dessinateur au fil d'une carrière, suggérant que chaque être humain est lui-même constitué d'une multitude de petites traces et hésitations. Il évoque l'expérience de la contemplation devant l'art (citant Rothko, Robert Longo) comme un dialogue qui, au fond, se referme sur soi-même plutôt que sur l'artiste absent — un espace de « safe place » consolateur qu'il rapproche du livre de Catherine Meurisse sur le pouvoir réparateur de l'art après le 7 janvier.

Il explique son choix d'écrire ce livre plutôt que de se limiter au dessin comme un refus de se cacher derrière une technique qu'il maîtrise déjà : l'écriture, exercice moins familier, l'a obligé à un tâtonnement plus sincère et à renouer avec le plaisir de l'apprentissage. Il cite l'influence de l'écriture empathique de Virginie Despentes (dont il avait adapté Vernon Subutex en bande dessinée) et d'un roman d'Amé Gildas Chaad dont une scène de fête l'a marqué par sa capacité à convier le lecteur à l'intérieur du récit — modèle qu'il cherche à reproduire pour entraîner le lecteur ou la lectrice dans sa propre dérive.

Il aborde la question de l'identifiabilité médiatique : devenu, comme l'était son ami et collègue Cabu avant lui, un visage trop reconnaissable pour continuer à faire du reportage discret sur le terrain, il a retrouvé dans ce projet muséal une forme de liberté d'observation similaire à celle du reportage classique. Il développe une réflexion approfondie sur le noir et blanc, matériau de prédilection qu'il relie à ses propres rêves (toujours en noir et blanc) et à une esthétique du dépouillement — il raconte avec autodérision son émerveillement, devant une œuvre de Pierre Soulages faite de trous dans un mur blanc, à l'idée que « le blanc, c'est le néant » — ainsi qu'à la notion de « réserve » picturale (l'espace laissé volontairement vide) comme geste précieux dans un monde saturé de contenu.

Il conclut sur la dimension symbolique de situer ce récit dans un Paris qui n'est jamais réductible au musée seul mais toujours entouré d'un contexte urbain et affectif — évoquant, sans s'y attarder frontalement, le lien entre Beaubourg (qui lui a « appris à penser le dessin ») et Charlie Hebdo (où il avait « appris à dessiner »), deux « centres de gravité » de sa vie parisienne depuis son arrivée en 1992, avant de suggérer, en clôture, que le livre pourrait tout autant être lu comme une esquisse de soi-même.

Excerpts