Andral, Jean-Louis & Rapetti, Rodolphe & Heilbrun, Françoise & Aitken, Geneviève & Dussidour, Dominique & Hersant, Yves
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Core ideas
L'émission s'ouvre sur l'anecdote de l'artiste Sarkis, enfant de boucher, qui découvre Le Cri reproduit sur le papier d'emballage de la viande en 1954, et sur la formule de Munch : « je ne peins pas ce que je vois, mais ce que j'ai vu ». Jean-Louis Andral rappelle les drames initiaux : la mère morte de tuberculose quand Munch a cinq ans, la sœur Sophie à quinze ans, une famille décimée par la maladie. Munch se disait « né mourant ». Rodolphe Rapetti situe ses débuts entre la bohème de Christiania, en révolte contre l'académisme, et le naturalisme international de Christian Krohg. Selon lui, même ses tableaux symbolistes gardent des sujets contemporains de naturaliste. Paris (Bonnat en 1889, le Louvre, Vélasquez, Couture) lui apporte le néo-impressionnisme puis le cerne et l'aplat du cloisonnisme et des Nabis. Le peintre s'intéresse moins aux anecdotes psychologiques qu'à une peinture prise « comme la chair », grattée, forcée, et à la lumière froide du Nord. L'exposition de Berlin en 1892 fait scandale et lance la Frise de la vie : l'amour, la mort, le sexe.
Yves Hersant oppose deux manières de peindre la souffrance : l'esthétique ancienne, qui s'arrête à l'instant précédant le paroxysme, et Munch, qui peint le paroxysme lui-même. Il décrit Le Cri (1893) : un « ver anthropomorphe » sur une passerelle, les deux mains aux oreilles, qui inverse le geste de la Melencolia de Dürer, le cri étant celui de la nature et non du personnage. Geneviève Aitken évoque l'autoportrait à la cigarette éclairé comme par une rampe de théâtre, le Théâtre libre d'Antoine qui monte Ibsen, le Théâtre de l'Œuvre de Lugné-Poe pour lequel Munch dessine Peer Gynt et John Gabriel Borkman, et La Mort dans la chambre de la malade construite comme une scène de Maeterlinck. Rapetti raconte le séjour parisien de 1896 : les mardis de Mallarmé dont il fait le portrait, Strindberg, et Marcel Réja, psychiatre pionnier de l'art des fous. Andral explique les stries de L'Enfant malade, larmes brouillant la vision, et les six ou sept versions refaites chaque fois qu'un tableau quittait l'atelier.
Françoise Heilbrun présente un Munch photographe à partir de 1902, avec un Kodak. Ses photos privées, parfois quasi spirites avec des silhouettes fantomatiques, symbolisent sa vie intime, comme sa main mutilée, et elle les rapproche de La Chambre claire de Barthes et de Boltanski. Dominique Dussidour retrace les trois récits contradictoires de la rupture avec Tulla Larsen en 1902, où un coup de revolver emporte une phalange de la main gauche. Rapetti analyse La Mort de Marat comme un affrontement impitoyable des sexes, en hachures proches du fauvisme. Andral décrit la « cure de cheval » infligée aux toiles laissées dehors à Ekely, que le peintre de la galerie Christine Phal pratique lui-même. Il évoque aussi une œuvre conçue comme une symphonie et l'atelier encombré où Munch marchait sur ses châssis. Hersant fait de la mélancolie de Munch un mal ontologique proche de Kierkegaard, où le terrible n'est pas de mourir mais de vivre. Dussidour voit dans la crise de 1908 à Copenhague le passage à une peinture de ce qu'il voit. L'émission conclut sur l'autoportrait Entre l'horloge et le lit, méditation sur le temps, la mort, la solitude et la peinture.
Excerpts
Yves Hersant sur la manière de peindre la souffrance :
“peindre la souffrance c'était peindre l'instant qui précède le paroxysme ne pas aller jusqu'à représenter ce moment le plus épouvantable ou la souffrance atteint l'insoutenable [...] et à l'inverse diamétralement opposé à cette esthétique [munch] précisément peint le paroxysme”
Yves Hersant sur la mélancolie moderne :
“c'est la découverte que ce qui est terrible ce n'est pas la mort c'est la vie ce qui est terrible et qui rend profondément mélancolique c'est pas le fait qu'il faille mourir c'est le fait qu'il faille vivre c'est le fait d'être venu au monde”
Jean-Louis Andral sur la « cure de cheval » :
“un tableau avait besoin d'être lui-même confronté aux éléments naturels [...] il pensait qu'en fait c'était la seule manière que l'oeuvre soit achevée c'est à dire que c'était c'était finalement la nature le procédé de confrontation à la nature qui permettait un véritable achèvement de l'oeuvre”