Olivennes, Benjamin
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Olivennes explique avoir écrit son ouvrage par frustration face au décalage entre l'art qu'il aime (la peinture figurative encore pratiquée aujourd'hui selon lui) et l'art célébré institutionnellement comme « art contemporain », un décalage qu'il relie à un récit mythifié du progrès artistique au XXe siècle, transposable selon lui à d'autres domaines comme la littérature.
Il retrace une généalogie de l'art occidental depuis la Renaissance, où les artistes chrétiens s'efforcent de mieux connaître et représenter la nature au service d'un récit religieux, jusqu'aux impressionnistes qui captent la réalité telle qu'elle apparaît au sujet regardant. À partir de là s'ouvre selon lui l'« art moderne » : l'artiste cesse de représenter la réalité pour devenir son propre législateur, fixant lui-même les règles de son œuvre — trajectoire qui mène du cubisme (Picasso) à l'abstraction puis à l'art conceptuel, inauguré selon lui par l'urinoir de Marcel Duchamp en 1917, initialement provocateur mais devenu, selon Olivennes, une « provocation officielle » répétée et immédiatement récompensée (il cite la banane de Maurizio Cattelan scotchée à un mur et revendue des millions, ou Merde d'artiste de Piero Manzoni, ses propres excréments en boîte de conserve vendus au prix de l'or dès 1961).
Olivennes développe l'idée que cette démarche relève d'une négation plutôt que d'un éloge : sacraliser l'excrément équivaudrait, selon lui, à « chier sur le sacré », un même geste nihiliste dont la répétition sur plusieurs générations produirait une stérilité croissante, faute de normes nouvelles contre lesquelles transgresser. Il développe une opposition entre le haut et le bas : l'art aurait longtemps été mis au service de ce qu'une société a de plus élevé (religion, pouvoir), avant de devenir lui-même, avec la modernité, ce qu'il y a de plus haut (illustré par la création du ministère de la Culture par de Gaulle et Malraux) — un renversement que l'art contemporain inverserait à son tour en mettant le bas au sommet, une position qu'Olivennes juge intenable car l'être humain porterait en lui un désir irréductible de s'élever.
Il analyse la façon dont l'art contemporain, en refusant toute norme fixe au nom de la transgression permanente, se rend incapable de distinguer sa propre norme de sa parodie (illustré par une paire de lunettes laissée au sol d'un musée, prise pour une œuvre) — un parallèle qu'il établit avec la déconstruction théorique (Derrida) et, par extension, avec certains mouvements militants incapables de distinguer le sérieux de la parodie de leur propre discours.
Un axe central de l'entretien porte sur le lien entre innovation véritable et filiation avec la tradition : Olivennes soutient que les artistes réellement novateurs (Picasso, les Beatles, Jésus lui-même dans son rapport à la tradition juive) sont toujours des héritiers qui maîtrisent d'abord profondément ce qui les précède avant d'innover, contrairement au récit muséal classique (illustré par le parcours du MoMA) qui présente chaque avant-garde comme la négation stérile de la précédente. Il développe longuement l'exemple des Beatles, nourris dès l'enfance par le jazz, le rock, la musique classique et indienne, et documente via le film-document Get Back leur méthode de travail acharnée (surproduction puis élagage rigoureux) pour démontrer que l'improvisation créative de qualité suppose un travail technique considérable, contrairement au mythe romantique de la spontanéité pure.
Olivennes cite l'essai de Claude Lévi-Strauss Le Métier perdu (années 1980) sur la disparition, au cours du XXe siècle, du savoir-faire technique (« métier ») enseigné dans les écoles des beaux-arts, remplacé par une injonction à la pure créativité spontanée — un rousseauisme de la page blanche qu'il juge intenable, puisque la maîtrise technique, si elle ne garantit pas la qualité esthétique, fonde une part de la légitimité populaire de l'art (le réflexe du spectateur qui dit « je n'aurais pas pu le faire »).
Il développe la notion de « goût naturel » pour résoudre la tension entre l'appréciation instinctive de l'enfant (qui trouve Notre-Dame belle sans explication) et la nécessité d'une éducation du regard : selon lui, le grand art classique (Mozart, La Fontaine, Michel-Ange) reste fondamentalement accessible aux non-initiés tout en récompensant l'éducation et le raffinement, alors que l'art contemporain a rompu ce continuum entre goût populaire et goût savant — illustré par l'exemple de Georges Brassens, chanteur populaire nourri de références grecques et bibliques, capable de faire dialoguer le haut et le bas.
Olivennes consacre une partie de son ouvrage à une « contre-généalogie » mettant en avant des peintres figuratifs du XXe siècle injustement marginalisés selon lui (Pierre Bonnard, Édouard Vuillard, Albert Marquet, Lucian Freud, Sam Szafran, et le peintre paysagiste contemporain Jean-Baptiste Sécheret), et développe une réflexion sur l'existence d'« écoles nationales » en peinture (illustrée par l'école française de Poussin, caractérisée selon lui par la dignité, l'humilité, la pudeur et l'absence de spectaculaire, par contraste avec le romantisme allemand ou le baroque italien et espagnol), soutenant paradoxalement que c'est la conscience de sa propre tradition nationale qui permet le dialogue le plus fécond avec les traditions étrangères.
Interrogé sur le dilemme de la reconstruction de Notre-Dame après l'incendie (reconstruction à l'identique contre projet architectural contemporain, dont l'idée un temps évoquée d'une verrière moderne), Olivennes défend la patrimonialisation plutôt que l'innovation, ne faisant pas confiance à son époque pour produire quelque chose d'aussi beau, tout en reconnaissant le paradoxe que les grandes œuvres du passé qu'on chérit aujourd'hui furent souvent, en leur temps, des innovations audacieuses mal reçues par les conservateurs de l'époque — un dilemme qu'il ne prétend pas résoudre entièrement, si ce n'est en défendant l'idée que la restauration de Viollet-le-Duc au XIXe siècle avait su innover « dans l'esprit du passé ».
L'entretien se conclut sur une réflexion, appuyée sur La République de Platon (lu tardivement et sérieusement par Olivennes à l'aide des commentaires de Leo Strauss), sur la lecture comme discipline nécessaire à l'élévation de l'âme, comparée à la musculation du corps, et sur l'importance de remonter aux sources d'une tradition (des Beatles à Bach, de la musique contemporaine à Platon) plutôt que de se satisfaire de ses états spontanés.
Excerpts
Sur le geste nihiliste derrière la sacralisation de l'excrément en art :
“« Sacraliser de la merde, c'est la même chose dans le fond que chier sur le sacré, au sens où c'est un seul et même geste. Ce qu'ils font là n'est pas un éloge de quoi que ce soit, c'est d'abord une négation, un nihilisme actif qui s'exprime joyeusement, fièrement et dans la durée. »”
Sur le lien entre innovation véritable et connaissance approfondie de la tradition :
“« Les grands créateurs musicaux du 20e siècle sont [...] des ordinateurs pleins de toutes les données de la musique mondiale [...] quelqu'un qui connaîtrait bien toute la musique pourrait être original et innovateur. [...] Ils ont été novateurs parce qu'ils se savaient être héritiers. »”
Sur la lecture comme musculation de l'âme :
“« Si on ne se soumet pas à une discipline et un travail, on est un ensemble de fonctions biologiques : se nourrir, se reposer, se reproduire. [...] Il y a aussi la musculation de l'âme, qui est disponible et qui est la lecture. Après vos pompes, vous pouvez lire un chapitre de Platon et muscler votre âme de la même manière que vous avez musclé votre corps. »”