Andreyev, Samuel
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Andreyev part d'une conférence donnée à la Fondation Prince Pierre de Monaco (« Art formel, art informel ») pour soutenir que la véritable liberté créatrice ne s'obtient que par l'adoption volontaire de contraintes sévères, et non par leur absence. Il décrit son propre processus de composition comme un processus où la maîtrise technique doit être pleinement intériorisée avant de se mettre à écrire, afin que les contraintes opèrent de manière invisible et que la spontanéité reste possible ; confronté à un champ de choix véritablement illimité (n'importe quelle note, n'importe quel accord), il affirme qu'un artiste se retrouve paralysé plutôt que libéré, alors qu'être restreint à un petit nombre d'options (trois accords, trois notes) rend chaque choix plus personnel et plus significatif.
Il illustre ce schéma « contrainte puis liberté » avec les Beatles, qui ont passé des années à maîtriser des reprises de rock and roll et de blues (et des prestations live épuisantes à Hambourg) avant leurs expérimentations du milieu des années 1960, et avec la compositrice Betsy Jolas qui, à 99 ans, continue d'écrire mais n'a trouvé une spontanéité ludique tardive dans sa carrière qu'après des décennies de maîtrise technique — une spontanéité qu'Andreyev distingue nettement de la spontanéité naïve de quelqu'un dépourvu de technique. Il oppose la tradition du conservatoire français (des années de solfège purement technique avant tout travail créatif personnel) à la pédagogie anglo-germanique, qui mêle dès le départ exercices techniques et tâches créatives étroitement contraintes, citant l'Harmonielehre de Schoenberg pour l'idée que même un exercice purement technique (enchaîner deux accords) doit toujours viser une expression authentique.
Sur l'inspiration, Andreyev soutient qu'elle est fondamentalement imprévisible et arrive par « séries » (il cite la production médiocre de Leonard Cohen au milieu des années 1970, suivie du chef-d'œuvre tardif I'm Your Man) plutôt que de décliner progressivement — la seule chose qu'un artiste contrôle, c'est le maintien de conditions de travail disciplinées, pas la qualité ni l'arrivée de l'inspiration elle-même. Il soutient que l'IA est fondamentalement incapable de ce type de saut imprévisible, illustrant son propos par les symphonies de Beethoven (la Neuvième ne peut être extrapolée de la Septième ou de la Huitième) et affirmant que ce que produit réellement l'IA — une recombinaison probabiliste de matériau culturel existant — porte un nom précis dans l'histoire de l'art : le pastiche, et non la création.
Andreyev relie cela à un argument plus large sur l'érosion de la « nécessité » créatrice : la créativité prolifique du jeune John Lennon, soutient-il, était portée par la nécessité financière, la peur de l'ennui et l'absence de la distraction constante disponible aujourd'hui ; ses meilleures compositions de la fin des Beatles datent de 1968, en Inde, privé de drogues dures et de distraction moderne. Il craint que l'abondance de distraction numérique actuelle n'aurait jamais permis à un jeune Lennon de développer cette discipline. Il soutient que le rock des années 1960 (les Beatles, les Rolling Stones, les Beach Boys, Zappa, Captain Beefheart) perdure parce que ces artistes prenaient de véritables risques de carrière avec un matériau difficile et peu commercial (il cite « Revolution 9 ») et que le public était prêt à faire l'effort de comprendre des morceaux exigeants — contrairement à la musique, au cinéma et à la culture populaire d'aujourd'hui en général, qui sont selon lui devenus largement dérivatifs, de véritables « musées » de genres établis, avec presque aucun film à succès bâti sur une structure narrative entièrement originale et couronnée de succès, et peu d'innovations musicales en 30 ans en dehors du hip-hop.
Sur le streaming, Andreyev le juge à la fois extraordinaire (un accès universel et sans friction à toute la culture enregistrée) et dangereux : il permet une écoute passive et distraite (il cite Roger Scruton) plutôt que l'attention concentrée qui accompagnait autrefois l'achat et l'écoute d'un disque physique, et les algorithmes de lecture automatique et de recommandation des plateformes choisissent de plus en plus ce que les gens écoutent, plutôt que les auditeurs ne choisissent eux-mêmes. Il retrace la mort de l'album comme œuvre artistique cohérente — un format historiquement contingent, lié aux contraintes physiques du vinyle (environ 45 minutes, réparties en deux faces) — jusqu'à l'arrivée du CD (qui, libéré de la contrainte de durée du vinyle, a souvent produit, selon lui, des albums boursouflés et remplis de matériau superflu), puis la montée de la playlist et aujourd'hui des « fragments de chanson » courts via TikTok, qu'il perçoit comme une perte supplémentaire de profondeur d'écoute et de culture musicale — tout en notant que ses propres élèves expriment une réelle soif d'un engagement plus profond et plus soutenu avec l'art.
Sur la rémunération des artistes et le financement public de la culture, Andreyev se garde délibérément de trancher entre le modèle français, fortement subventionné par l'État, et les modèles anglo-saxons de marché/mécénat, citant la lettre de Gustave Courbet refusant la Légion d'honneur en 1870 comme un plaidoyer éloquent pour l'indépendance artistique vis-à-vis de la validation étatique, tout en reconnaissant que peu d'artistes aujourd'hui pourraient survivre sans une forme quelconque de soutien institutionnel. S'appuyant sur The Gift de Lewis Hyde, il expose trois modèles historiques de financement (l'autofinancement via un emploi séparé, le succès commercial/marchand, et le mécénat privé) et leurs compromis respectifs, et critique ce qu'il perçoit comme une scène artistique française contemporaine subventionnée par l'État devenue à la fois « fossilisée » et transgressive de façon performative — une avant-garde institutionnalisée ayant perdu tout risque réel ou fonction subversive, une « subversion subventionnée » qui, dit-il, laisse le travail authentiquement traditionnel ou démodé comme le choix véritablement transgressif aujourd'hui.
En conclusion, interrogé sur ses lectures formatrices, Andreyev cite Leçons américaines d'Italo Calvino (ses Norton Lectures) pour son argument selon lequel l'art devrait intégrer des qualités apparemment contradictoires (légèreté, multiplicité, précision) plutôt que de s'en tenir à une posture esthétique unique et simpliste, et recommande les œuvres tardives de Bach (L'Art de la fugue, les Variations Goldberg, la Messe en si mineur) comme point d'entrée idéal pour l'éducation musicale, tout en citant Revolver des Beatles et Bringing It All Back Home de Dylan comme ses préférés personnels.
Excerpts
Sur les raisons pour lesquelles un choix créatif illimité paralyse plutôt qu'il ne libère :
“Si on se trouve confronté à un univers de choix quasiment illimité... on tombe vite dans la paralysie. En fait, c'est impossible de faire quoi que ce soit parce qu'on a une infinitude de choix mais aucun choix n'est nécessaire. Si j'ai à choisir entre trois choses, par exemple trois options... mon choix devient plus personnel et plus pertinent que si je me trouvais devant 50 000 choix différents.”
Sur les raisons pour lesquelles l'IA ne peut reproduire de véritables sauts artistiques :
“Si vous prenez la 7e ou la 8e symphonie de Beethoven, il est impossible d'extrapoler la 9e... ce que [l'IA] fait réellement, c'est de combiner des petits morceaux qui font déjà partie du corpus de l'activité culturelle humaine et de les mettre dans un ordre plus ou moins probabilistique. Mais ça, il existe un terme précis dans le bain de l'art qui est la pastiche.”
Sur la stagnation de la musique populaire contemporaine comparée aux années 1960 :
“Il y a énormément d'artistes qui n'inventent rien mais qui font à peu près la même chose que ce qu'on aurait pu entendre il y a 20, 30 ans mais avec une petite différence, un peu de nouveauté dans certains aspects techniques. Mais fondamentalement, on a rien inventé en 30 ans. C'est quand même étrange.”