⁠Pourquoi nous n'inventons plus rien en musique - Samuel Andreyev

Ouverture : des genres musicaux devenus des musées

Samuel Andreyev (extrait)J'écoute assez régulièrement les grands tubes, juste par curiosité, parce que j'ai envie de savoir ce qui se passe dans le monde de la musique populaire. Et ce qui est très frappant, c'est que tous les genres musicaux sont devenus des musées, en fait. Il y a énormément d'artistes qui n'inventent rien, mais qui font à peu près la même chose que ce qu'on aurait pu entendre il y a vingt, trente ans, mais avec une petite différence, avec un peu de nouveauté dans certains aspects techniques. Mais, fondamentalement, on n'a rien inventé en trente ans. C'est quand même étrange.

Pierre-Valentin (lecture)La tension entre un besoin vital de spontanéité et un goût prononcé pour la plus rigoureuse discipline est au cœur de mon processus artistique. La synthèse de ces forces apparemment contradictoires constitue le fondement même de ma pensée musicale. La vraie liberté ne s'obtient qu'au prix de l'adoption volontaire des contraintes les plus sévères.

Pierre-ValentinSamuel Andreyev, bonsoir.

Samuel AndreyevBonsoir.

Pierre-ValentinLa citation que je viens de lire est tirée d'une conférence que vous avez donnée en janvier dernier à la Fondation Prince Pierre de Monaco, qui s'intitule « Art formel, art informel ». Vous êtes compositeur. Pourquoi avez-vous écrit cela ?

Spontanéité et rigueur : la liberté par la contrainte

Samuel AndreyevEh bien, on écrit, tout d'abord, pour mettre en ordre sa pensée, pour mieux comprendre soi-même. C'est une étape qui m'a toujours semblé fondamentale dans mon activité d'artiste, parce que, non seulement il y a l'acte de création pure, entre guillemets, mais il y a aussi toute une réflexion qui est sous-jacente à celle-ci. Alors, quand j'ai eu l'invitation de la Fondation Prince Pierre de venir prononcer une conférence, ce sujet m'a semblé tout à fait élémentaire et primordial, parce que c'est là le fondement même de mon travail de musicien, et j'ai mis beaucoup de temps à comprendre cela, quand j'étais jeune. Entre des périodes d'activité intense, où je ne réfléchissais pas, j'écrivais tout simplement à toute allure, et des périodes où, au contraire, je cherchais à consolider ma technique, à réfléchir, à aller beaucoup plus doucement : cet aller-retour permanent entre des états d'euphorie créative et de réflexion m'a toujours semblé presque schizophrène, dans la mesure où je n'arrivais pas à les combiner, à réunir ces deux états. Ce travail m'a pris presque toute ma vie d'adulte, en fait. Et, quand j'ai prononcé cette conférence, l'idée était tout simplement d'essayer d'articuler cette notion-là, et d'essayer d'expliquer à un public généraliste, j'ai envie de dire, enfin, un public non spécialisé, en tout cas, que, contrairement à ce que l'on peut penser, les artistes ne sont pas là pour exprimer une certaine forme de liberté. Bien sûr, la liberté d'expression est quelque chose qui est fondamental à tout artiste, mais, pour créer, il faut adopter volontairement des contraintes, et, sans cela, l'acte de création est tout simplement impossible.

Pierre-ValentinEt on parlera, dans l'émission (il y a énormément de sujets que j'aimerais voir avec vous), de la question du streaming, de ce que la révolution du streaming a fait à l'écoute de la musique et à la musique en général, et donc, par ricochet, aux artistes, et également des pistes de solutions : comment faut-il soutenir les artistes ? Est-ce que ça doit être le public, le privé, des solutions individualisées comme Patreon ou Tipeee, des plateformes de dons ? Mais, avant d'aborder ce sujet, je voulais d'abord qu'on se penche un peu plus sur, justement, le fait de composer, le fait de créer. Et y a-t-il une méthode que vous, en tant que compositeur, avez fini par adopter ? Est-ce que vous commencez par une mélodie ? Est-ce que vous commencez par une intuition, un support ? Est-ce que vous vous inspirez de quelque chose d'existant pour ensuite faire une variante ? Comment composez-vous ?

Samuel AndreyevEh bien, là, on touche à quelque chose d'extrêmement personnel. Alors, il y a des artistes pour qui la réflexion théorique ou technique constitue une part importante de leur travail, indissociable de l'acte créateur en soi. Il y en a d'autres pour qui cette réflexion, ce travail, est plutôt, enfin, comment dire, précède la création, mais n'entre pas forcément consciemment en jeu quand on est en train d'écrire. J'ai envie de dire que je fais partie plutôt de la deuxième catégorie, c'est-à-dire que je considère que tout ce qui est de l'ordre de la technique doit être assimilé en amont de l'acte de création. C'est-à-dire que, quand je suis assis à mon bureau ou devant mon piano, je ne suis pas là en train de me dire : « Mais comment est-ce que je vais mettre des notes bout à bout ? » Si je dois m'occuper de ce genre de question, eh bien, ça n'aide pas, disons, ça va constituer un frein. Et ce que j'essaie de faire dans mon travail compositionnel, c'est d'enlever toute source potentielle de friction, de façon à ce que je puisse être le plus spontané possible. Mais, sachant que les contraintes dont je parlais tout à l'heure sont là, mais elles sont assimilées, elles sont invisibles. Je n'en ai plus conscience. Alors, c'est, en tout cas, une sorte d'idéal que je cherche dans mon travail. Je ne veux pas, je ne peux pas dire que je l'atteins systématiquement chaque fois que je me mets à écrire. Mais l'idée, en tout cas, a toujours été de combiner ces deux choses, d'avoir à la fois une extrême rigueur dans la conception, dans la forme, dans la maîtrise technique, mais aussi une très grande spontanéité dans la réalisation de l'œuvre. C'est quelque chose qui m'a énormément frappé quand j'étais adolescent, et que j'ai commencé à lire les poésies de Rimbaud, par exemple, où on voit à la fois une certaine sauvagerie dans l'expression, une veine immense, mais aussi une perfection formelle et linguistique, une profondeur, qui est tout simplement déconcertante.

Pierre-ValentinQuand on avait reçu ici Benjamin Olivennes, dans une émission, on a parlé un peu de l'art contemporain, et on a parlé aussi un petit peu du processus de création. On a insisté sur le fait de tordre une idée reçue sur la façon de créer, qui serait de dire que la contrainte serait nécessairement un obstacle à la création, et que, dès qu'on donne une contrainte, typiquement à un enfant à qui on demande de dessiner quelque chose, ce serait l'empêcher de créer. Alors qu'en réalité, vous donnez à quelqu'un une feuille blanche, quelqu'un qui n'a aucune expérience de dessin ou quoi que ce soit, et vous lui dites : « Dessine quelque chose de magnifique », il a, comment on dit, une sorte de vertige de la page blanche. Pareil pour l'écrivain, quand il n'a pas le début d'une idée, d'un cadre : c'est très difficile pour le compositeur. Comment est-ce que la contrainte sert de support, en réalité, à l'acte de création, selon vous ?

Samuel AndreyevEh bien, quelque chose que j'ai très souvent remarqué dans mon travail, c'est que, si on se trouve confronté à, comment dire, un univers de choix quasiment illimité, c'est-à-dire que toutes les possibilités sont présentes, elles sont toutes valables, peu importe si on choisit un do dièse ou un ré, eh bien, on évite… on tombe vite dans la paralysie. En fait, c'est impossible de faire quoi que ce soit, parce qu'on a une infinitude de choix, mais aucun choix n'est nécessaire.

Pierre-ValentinOn dit « l'embarras du choix ».

Samuel AndreyevVoilà. Mais rien n'est véritablement nécessaire. Donc, l'idée est de faire en sorte que les choix auxquels on se trouve confronté sont les plus restreints possibles. Si j'ai à choisir entre trois choses, par exemple, trois options, trois accords, trois notes, je ne sais pas, eh bien, paradoxalement, mon choix devient plus personnel et plus pertinent que si je me trouvais devant 50 000 choix différents.

Pierre-ValentinBonjour à tous. Je me permets d'interrompre la conversation, parce que si vous êtes là, c'est a priori que le contenu de Transmission vous plaît. Si vous voulez aider la chaîne, aider à son référencement, aider à son développement, mettez un pouce bleu, comme disent les YouTubeurs, abonnez-vous, mettez la cloche, partagez auprès de vos proches. Que vous écoutiez en podcast ou en format YouTube, c'est très important pour aider la chaîne à se développer. Merci beaucoup.

Les Beatles, Betsy Jolas : maîtriser avant de jouer

Pierre-ValentinEt notamment, ce qui m'avait beaucoup frappé, parce que, moi, je suis néophyte dans à peu près tout ça (j'ai fait un peu de trompette dans ma jeunesse, et un tout petit peu de solfège, mais pas assez pour en disputer intelligemment), donc tout ce que j'arrive à comprendre de ce que vous dites, le public le comprendra aussi : c'est ce qui est rassurant. Et ce qui m'avait frappé, c'était de voir la façon dont la carrière des Beatles avait évolué, et de voir, justement, ce rapport contrainte-créativité se mettre en place. C'est-à-dire qu'ils ont fait des choses très, très créatives dans la deuxième moitié des années 60, et, en amont, ils ont d'abord commencé par bosser leurs classiques, pourrait-on dire. Donc, leurs classiques, pour eux, c'était le rock and roll de la fin des années 50, début des années 60 : quelqu'un comme Chuck Berry, Elvis Presley, Little Richard, et cetera. Et donc, dans énormément de leurs premières chansons, il y a des reprises. Donc, le format de la reprise est une sorte d'hommage, où vous dites : « Je m'inscris dans une filiation, j'adore ce morceau, la preuve, c'est que je le rejoue, et que je le fais bien », en quelque sorte. Et, une fois qu'ils avaient maîtrisé les codes du blues, du rock and roll traditionnel (entre guillemets, ça ne l'était pas, à l'époque, c'était révolutionnaire, à l'époque, si on veut), eh bien, à partir de ça, ils ont pu commencer à faire des expérimentations, armés de ce cadre, en quelque sorte, musclés au sein de ce cadre. Ils ont pu commencer à faire des choses en mélangeant des instruments du classique, comme dans Yesterday, par exemple, qui est la chanson la plus reprise de tous les temps. À faire des choses même avant-gardistes, en 66, 67, notamment avec A Day in the Life, et à mélanger toutes ces choses-là. Mais je pense qu'ils n'auraient pas pu commencer par ça. Il fallait commencer par déjà dix heures sur scène par jour, à Hambourg, quand ils devaient gagner leur croûte, en étant absolument inconnus, avec les doigts qui saignent, et en devant prendre des amphétamines pour se doper et rester vivants sur scène. Et, une fois que ce travail, laborieux à certains égards, est accompli, ensuite, on peut parler d'improvisation. Le terme « improvisation », d'ailleurs, est assez trompeur, parce qu'on s'imagine qu'on a pris un enfant de six ans qui n'avait aucune expertise, on lui a demandé d'appuyer au hasard sur les boutons, et que ça donnait quelque chose de magnifique. Non : l'improvisation réussie, déjà, généralement, elle est répétée, et puis ensuite, c'est le fruit, souvent, d'au moins une décennie de maîtrise d'un instrument, d'une tradition musicale, avant de pouvoir donner quelque chose. Et il me semble que c'est souvent oublié dans le rapport contrainte-créativité.

Samuel AndreyevTout à fait. Tout à fait. Enfin, disons que, une fois qu'on a acquis une certaine maîtrise, une fois qu'on a fait la preuve de ce qu'on sait faire, et tout ça, qu'on a les outils en main, j'ai envie de dire, à ce moment-là, on peut commencer à jouer, c'est-à-dire d'expérimenter, d'essayer des choses qu'on n'a jamais essayées auparavant. Et on peut trouver là-dedans une véritable liberté, mais, encore une fois, une liberté qui s'achète au prix d'années et d'années de travail, très, très ardu. J'ai une connaissance à Paris, une dame qui s'appelle Betsy Jolas, compositrice, âgée aujourd'hui de 99 ans, toujours en activité, d'ailleurs.

Pierre-ValentinIncroyable.

Samuel AndreyevUne femme très importante dans l'histoire de la musique française. Et, dans les œuvres qu'elle a commencé à écrire à partir de ses 85 ans, j'ai envie de dire, on voit un esprit absolument extraordinaire qui commence à apparaître. C'est-à-dire qu'elle avait déjà écrit des centaines et des centaines d'œuvres, elle était une figure majeure, majeure, personne ne pouvait le nier. Qu'est-ce qui restait à faire ? Eh bien, elle s'est posé la question : qu'est-ce que je n'ai pas encore fait ? Et c'est là où elle entrait dans une phase tout à fait passionnante de son travail, parce que, dans chaque nouvelle œuvre, elle se posait tout simplement la question : « Qu'est-ce que je peux encore faire que je n'ai pas encore fait ? » Et il y a, dans les œuvres tardives de Betsy, une liberté d'expression, un esprit joueur, une spontanéité, qui sont tout simplement remarquables.

Pierre-ValentinHm.

Samuel AndreyevEncore faut-il avoir vécu 85 ans avant d'y arriver. Mais, voilà, ce n'est pas la spontanéité de celui qui ne sait rien faire et qui se dit : « Voilà, je suis artiste, je suis libre, je peux faire ce que je veux. » C'est quelqu'un qui a une immense culture, qui a écrit des centaines d'œuvres, et qui, voilà, est maintenant dans une phase de sa vie où elle peut tout simplement jouer.

Pierre-ValentinOui. C'était quelque chose que soulignait, donc, Benjamin Olivennes, quand on l'avait reçu ici : c'était que, souvent, quand on parle d'artistes révolutionnaires qui ont révolutionné leur domaine, on fait l'économie de l'analyse de leurs inspirations, en peinture, en musique, en art plastique. Généralement, quand on parle de quelqu'un qui a révolutionné son domaine, on oublie que, oui, mais regardez, il a passé cinq, dix ans de sa vie à peindre des natures mortes et à imiter d'autres peintres avant d'arriver à faire les siennes. Et on efface, en quelque sorte, la partie (le terme est mal choisi) « scolaire », ou la partie de répétition, d'apprendre ses gammes, et on efface cette partie-là pour se concentrer que sur la partie qui paraît innovante, mais qui est une innovation qui ne tombe pas du ciel, qui tombe, justement, de cette rigueur dans la répétition et dans l'imitation de ses pères et de ses ancêtres artistiques. Et, à partir de cette position d'héritier, de conservateur, en quelque sorte, à partir de ça, généralement, une innovation devient possible, mais uniquement dans un second temps. Et on a une sorte de vision un peu en trompe-l'œil, parfois, je trouve, de l'art dans ce domaine-là.

Samuel AndreyevBah, c'est peut-être justement là que je trahis mes origines anglo-saxonnes. C'est-à-dire que, dans les systèmes français, on a tendance à faire du solfège pendant des années, des années, des années. On fait des études essentiellement techniques pendant très longtemps, avant d'avoir même l'idée de créer quoi que ce soit de personnel. Tandis que, dans les systèmes, j'ai envie de dire, germaniques et anglophones aussi, on a beaucoup plus tendance à mélanger les deux. C'est-à-dire que, oui, bien sûr, on va faire les exercices techniques qu'il faut pour apprendre à écrire de la musique, mais il n'est pas interdit de faire aussi des travaux créatifs en parallèle, mais toujours avec des contraintes bien délimitées. On va vous dire : « Écrivez-moi une pièce, mais elle ne peut pas durer plus de trente secondes, et il faut qu'elle soit écrite pour un seul instrument, en utilisant deux ou trois accords, par exemple. » Donc, on limite les possibilités de façon extrêmement sévère, mais ça reste un travail créatif. Il y a, dans un ouvrage théorique extrêmement important, le Traité d'harmonie d'Arnold Schoenberg, compositeur autrichien, une remarque absolument incroyable, où il dit que, dans n'importe quel exercice, ne serait-ce que le fait de joindre deux accords bout à bout, eh bien, il faut toujours chercher l'expression. Ça ne peut jamais être purement technique. Ça ne peut jamais être simplement une affaire d'apprendre la grammaire de la musique. Non : il faut toujours chercher une certaine forme d'expression, d'expressivité, quelles que soient les dimensions du projet.

L'inspiration, Léonard Cohen et la nécessité

Pierre-ValentinIl y a un élément qui me fascine, c'est comment fonctionne l'inspiration. C'est assez mystérieux. De fait, les Grecs avaient théorisé la muse, donc quelque chose d'extérieur à l'artiste, et qui vient parfois ou non lui parler et l'inspirer. Donc, comme si l'inspiration était tellement mystérieuse qu'on la théorise comme quelque chose d'externe et d'extérieur à nous-mêmes. Je trouve la métaphore intéressante. Et ce que je remarque, et je voulais vous soumettre cette analyse, c'est que ce qui n'arrive jamais chez un artiste, c'est que son meilleur travail soit juste avant ou juste après son pire travail, ou, en tout cas, que ça fonctionne en montagnes russes. En général, l'inspiration fonctionne par (les Anglais diraient) streaks : on prend l'étoile jaune dans Mario, et on a les trois meilleurs albums à la suite, et ensuite, on parle de sa période compliquée, dans les années 90, où il n'en a pas sorti un de bon, et ensuite, peut-être, ça revient. Comment est-ce que vous expliquez que l'inspiration semble fonctionner comme ça, par moments, et également disparaisse par phases ?

Samuel AndreyevLa seule chose que l'artiste peut faire, c'est de mettre en place les conditions nécessaires, propices à la création. C'est la seule chose qu'il peut faire, mais il ne peut jamais être sûr que l'inspiration viendra. C'est impossible. Ça dépend de trop de facteurs, externes et internes aussi, qu'on ne maîtrise pas. C'est marrant, vous parliez des Beatles tout à l'heure, j'étais en train de réécouter certains albums de Leonard Cohen, mon compatriote, qui a eu, justement, une période au milieu des années 70 où il ne pouvait rien faire de bien. Enfin, il a sorti toute une série d'albums qui sont vraiment des échecs, l'un après l'autre. Et puis, il a réémergé dans les années 80 avec un disque qui s'appelle I'm Your Man, qui est tout simplement époustouflant. Enfin, c'est un disque magistral. C'est un mystère incroyable.

Pierre-ValentinC'est un mystère incroyable. Et ce qui m'intéresse aussi, c'est : quand un artiste est en train de faire un mauvais album, à quel moment du processus est-ce qu'il est au courant qu'il est en train de faire un mauvais album ?

Samuel AndreyevAlors, ce qu'il faut comprendre, c'est qu'il est tout aussi difficile d'enregistrer un mauvais album qu'un album génial. Et ce n'est pas une question d'effort : c'est que les conditions doivent être réunies. Quelles sont ces conditions-là ? Bah, je ne veux pas passer pour un mystique, mais il y a des choses qu'on ne maîtrise pas. C'est une question d'état d'âme, c'est une question de ce qui est en train de se passer dans sa vie personnelle, peut-être. Et puis, il y a aussi des périodes où on est tout simplement moins fécond que d'autres. L'acte de création n'est pas quelque chose d'ordonné, n'est pas quelque chose de prévisible. Comme je disais, la seule chose qu'on peut faire, en tant qu'artiste, est d'essayer de maintenir une certaine forme…

Pierre-ValentinComme les athlètes.

Samuel AndreyevVoilà. Il faut continuer à s'entraîner.

Pierre-ValentinExactement.

Samuel AndreyevIl y a une question d'entraînement, là-dedans. Enfin, le fait de se mettre tous les matins devant son bureau, de travailler un certain nombre d'heures, un certain nombre d'heures par jour, ça, on peut faire ça. On a une certaine maîtrise là-dessus. Mais, pour le reste, il y a… il y a des œuvres qui paraissent inexplicables. On se demande : mais comment en est-il arrivé là ? Et c'est là où l'intelligence artificielle n'est absolument pas du tout capable de s'approcher même d'un iota de la créativité humaine. C'est-à-dire que, si vous examinez, à titre d'exemple, les symphonies de Beethoven, les premières symphonies, les deux premières sont très proches de Haydn, son prédécesseur et son maître. La troisième symphonie est encore tout à fait autre chose : beaucoup plus vaste, beaucoup plus ambitieuse, beaucoup plus personnelle, j'ai envie de dire, même si les deux premières le sont déjà. Ensuite, il y a comme un presque retrait : la quatrième est beaucoup plus réduite, beaucoup moins vaste que la troisième, et ainsi de suite. Donc il y a une sorte d'aller-retour permanent entre des projets extrêmement, comment dire, révolutionnaires, où il explose totalement le cadre de la symphonie, et des périodes beaucoup plus… où il est dans une phase de consolidation. Mais l'intelligence artificielle est tout simplement incapable de créer de cette façon-là. C'est-à-dire que, si vous prenez la septième ou la huitième symphonie de Beethoven, il est impossible, impossible d'extrapoler la neuvième à partir de là. La neuvième est un coup de foudre. Nul ne sait d'où ça venait. Et ce n'est pas la suite logique des symphonies qui ont précédé. Et le problème de l'intelligence artificielle, entre autres, c'est que ce qu'elle fait, réellement, c'est de combiner des petits morceaux, des petits bouts de choses qui font déjà partie du corpus de l'activité culturelle humaine, et de les mettre dans un ordre qui est plus ou moins probabiliste. Mais ça, il existe un terme précis dans le domaine de l'art, qui est le pastiche. C'est du pastiche, tout simplement. Ça n'a rien de créatif, et l'IA ne pourra jamais extrapoler une œuvre aussi géniale que la neuvième en partant de la septième ou de la huitième. La créativité humaine n'est pas quelque chose de linéaire, ni de prévisible. Ce n'est pas quelque chose qui avance de façon sûre, et lisse. Pas du tout.

Pierre-ValentinMais d'où aussi… c'est-à-dire que, à la fois, les progressions sont parfois imprévisibles, mais également les moments de stérilité culturelle de l'artiste humain, où on ne comprend pas pourquoi un monument comme Leonard Cohen peut faire de très mauvais albums à la suite et ne pas arriver. Donc, il y a quelque chose, oui, en effet, de plus imprévisible, peut-être, dans la créativité humaine. Et vous avez dit qu'il y avait beaucoup de conditions qui n'étaient pas maîtrisées par l'artiste. Quelles sont, en plus du fait, disons, de s'entretenir comme un athlète, de répéter, de s'entraîner, quelles sont les autres conditions qu'un artiste peut maîtriser pour essayer d'avoir de l'inspiration ?

Conditions de la création : mettre sa vie en ordre, nécessité et peur de l'ennui

Samuel AndreyevIl faut mettre sa vie en ordre. C'est très, très dur à faire, surtout pour un artiste, parce qu'on a tendance à être un peu, voilà, moins ordonné, j'ai envie de dire, dans nos vies privées que peut-être les non-artistes, je ne sais pas. Ça fait partie du personnage d'un type créatif, tout simplement. Mais c'est très important. Si on vit dans une sorte de chaos permanent, c'est très compliqué de faire quoi que ce soit. On peut, peut-être, par chance, de temps en temps, sortir quelque chose d'intéressant, mais entretenir une activité créative tout au long de sa vie, ça me paraît très difficile. Donc, c'est l'avis que je donne toujours aux jeunes compositeurs avec qui je travaille : chercher à rendre le plus prévisibles possible bien des aspects de votre vie, de façon à ce que les choses fonctionnent tout simplement.

Pierre-ValentinEst-ce que vous diriez que les artistes sont naturellement portés vers le désordre dans leur vie privée, en général, ou pas ?

Samuel AndreyevCe n'est pas que les artistes aiment le désordre : c'est que le profil d'un artiste, le profil psychologique, j'ai envie de dire, est celui d'une personne qui est très ouverte.

Pierre-ValentinHm.

Samuel AndreyevQui est excessivement ouverte, qui est très curieuse, qui ne filtre peut-être pas autant de choses qu'une personne qui le serait moins, tout simplement. Donc, pour un artiste, tout est fascinant, tout est intéressant, tout est potentiellement… comment dirais-je ? Tout est potentiellement intéressant pour lui. Alors que, parfois, il devrait davantage discriminer, en disant : « Ça, c'est peut-être pas la meilleure idée. »

Pierre-ValentinC'est intéressant.

Samuel AndreyevBah, c'est ça. Il est très difficile, parfois, de constituer une pratique créative cohérente quand on est intéressé par 10 000 choses. Donc, il faut aussi savoir se concentrer, ne pas trop se disperser, aussi, et de se dire : « Oui, il existe énormément de choses dans le monde qui sont intéressantes, mais je vais me concentrer là-dessus. » Et c'est aussi une difficulté à laquelle je me suis très souvent trouvé confronté.

Pierre-ValentinEt à quel moment, justement (vous avez parlé des jeunes compositeurs), à quel moment est-ce que vous vous êtes dit que vous alliez devenir compositeur, et que c'était votre vocation ?

Samuel AndreyevJe ne me suis jamais posé la question de cette façon-là. En fait, c'est quelque chose qui m'est arrivé, en fait. Ça ne relève pas de la décision personnelle. Vous savez, il y a des choses, dans la vie, où on ne peut pas s'empêcher de les faire. C'était plutôt comme ça. Est-ce que j'aurais pu faire autre chose de ma vie ? Peut-être, potentiellement, j'aurais pu être un artiste plasticien, ou un poète, mais ne pas être artiste, ça ne m'a jamais semblé du tout dans l'ordre du possible.

Dylan, McCartney, Messiaen : se défaire des contraintes, ou non

Pierre-ValentinAlors, on a parlé du fait qu'une trop grande allergie aux contraintes pouvait être négative pour l'acte de création. Mais il y a également un point commun que je vois entre quelqu'un comme Bob Dylan et Paul McCartney, qui est que, dans un contexte où c'était difficile et mal vu pour eux, ils ont accepté de se défaire de certaines contraintes, et ça a donné de très grandes choses. Donc, pour Bob Dylan, il vient de la tradition folk, initialement, avec des gens comme Pete Seeger ou Woody Guthrie, dont il se réclame (il a même un hommage à Woody Guthrie dans l'une de ses chansons). Donc, une fois qu'il maîtrise ça, il a un tournant, au milieu des années 60, où il accepte… et, dans ce contexte et dans cette communauté-là, c'était une trahison. Le biopic sur Bob Dylan s'attarde beaucoup là-dessus : de passer à l'électrique. Donc, là, c'est transgression absolue, « espèce de fou, espèce de traître », et on le lapide quasiment sur scène quand il le fait. Et il maintient, il tient sa ligne, et il fait des albums, dans la deuxième moitié des années 60, passionnants, avec ce support différent, en transgressant la forme établie, qui est : nous, on ne fait pas ça. Pour Paul McCartney, il est dans un groupe de rock and roll, John Lennon, sans doute pour cacher sa fragilité, dit : « Non, non, moi, je suis un vrai rocker, je suis un dur, on ne va pas faire vos petites ballades sympathiques. » Et McCartney accepte de s'inspirer déjà de choses avant-gardistes, avant John Lennon, contrairement à ce qu'on raconte souvent, de Bach, du classique, notamment pour la chanson Blackbird. De la musique qu'écoutait son père, donc des choses des années 20, années 30, music-hall, comme on dit, pour des chansons comme Honey Pie, mais aussi la musique concrète, la musique de Stockhausen, la musique de l'avant-garde postsérielle européenne. Et, dans les deux cas, initialement, c'était assez mal vu, et assez out of the box, comme disent les Anglais, assez improbable. Et, dans les deux cas, ce sont des grands génies qui ont, en quelque sorte, transcendé leur origine technique, en quelque sorte, je ne sais pas comment l'expliquer, mais, plus que la boîte dans laquelle ils ont grandi, en quelque sorte. Est-ce que ce n'est pas une constante de certains types d'artistes de…

Samuel AndreyevNon, non, je ne pense pas, parce qu'il y a aussi des artistes qui évoluent très peu. Je prendrai, à titre d'exemple, le compositeur français Olivier Messiaen, qui fait partie des plus grands musiciens du XXᵉ siècle, très certainement, un immense artiste, mais qui a trouvé son style aux alentours de vingt ans, et qui a très, très peu évolué par la suite. Donc, vous prenez une œuvre, entre guillemets, de jeunesse, ou, enfin, de la première partie de sa période, et vous voulez comparer avec ce qu'il a fait à la fin de sa vie. Bien sûr, il y a eu, enfin, comment dire, un approfondissement, mais je dirais que les idées de base n'ont pas énormément évolué. Donc, c'est une question de profil créateur, tout simplement. Ça ne veut pas dire que l'exemple de Bob Dylan est forcément meilleur, ou, voilà. Mais il y a, disons, il y a des artistes qui agissent dans un domaine extrêmement délimité, mais qui vont chercher l'approfondissement au sein de cet univers. Un Bob Dylan, au contraire, est animé par une sensation de nécessité absolue. Quand il a sorti son album Bringing It All Back Home, c'était le résultat d'une nécessité écrasante. Il ne pouvait pas ne pas le faire. D'ailleurs, pour ce genre d'artiste, une fois qu'on a fait quelque chose, on n'a pas envie de retourner en arrière. Quand on a écrit Blowin' in the Wind, par exemple, eh bien, c'est fait. On n'a pas besoin d'écrire 10 000 chansons dans le même genre, c'est déjà fait. Donc, on passe à la prochaine chose. C'est une question de profil, j'ai envie de dire, psychologique, plus qu'autre chose. Il y a des artistes qui éprouvent le besoin de se réinventer en permanence, tout simplement.

Pierre-ValentinEt est-ce qu'on ne pourrait pas dire (mais peut-être que j'ai tort, sur ça aussi) que ce qui caractérise beaucoup d'artistes, c'est la peur mortelle, plus que chez d'autres, de s'ennuyer, et ce qui pousse souvent à une réinvention un peu constante, où, bon, bah, ça, je l'ai déjà fait, sans doute que c'est génial, mais je l'ai déjà fait, je ne vais pas refaire pareil. Bob Dylan pousse ça dans des proportions que je n'ai jamais vues, qui est qu'il va jusqu'à frustrer ses propres fans en concert, en ne jouant déjà pas forcément les plus connus, et ensuite, même les plus connus, en les faisant de façon à ce que personne ne soit capable de chanter en même temps que lui, parce qu'elle est complètement restructurée, réinventée. Donc, cette peur mortelle de s'ennuyer qu'on voit chez Lennon aussi, chez McCartney, qui est : je ne veux pas refaire ce que j'ai fait. Quitte à décevoir des gens, j'ai envie de faire complètement autre chose, parce que sinon, je m'ennuie, et je ne veux pas m'ennuyer.

Samuel AndreyevHm, hm, hm. Oui, absolument. Enfin, il y a un photographe américain passionnant, qui s'appelle William Eggleston, qui a dit (c'est une phrase géniale) : « Je suis en guerre contre l'évident. » Je ne veux pas faire des choses évidentes. Voilà, c'est tout à fait ça. Si une chose paraît trop évidente, ou, enfin, si on l'a déjà fait, on a juste… enfin, ce n'est pas intéressant. Enfin, pour un artiste, ce qui est nécessaire, c'est trouver une certaine forme de pression propice à l'écriture d'une œuvre. Si cette intense pression n'est pas présente, c'est très difficile de réunir les forces nécessaires pour composer la pièce. Je ne sais pas si ce que je dis est trop abstrait, mais c'est une question de… comment dire ? Oui, enfin, on choisit son matériau, on choisit ses formes, et tout ça, mais après, il faut les soumettre à une interrogation très intense pour qu'il naisse quelque chose d'intéressant. C'est mon point de vue. Et, dans le cas de Dylan, encore une fois, ça rejoint ce que j'ai dit tout à l'heure quand vous m'aviez demandé à quel moment j'avais décidé d'être compositeur. Et bien, c'est une question de nécessité.

Pierre-ValentinDe nécessité.

Samuel AndreyevOn fait les choses qu'on ne peut pas s'empêcher de faire.

Pierre-ValentinHm, c'est très important, ça.

Samuel AndreyevEt, si la nécessité n'est pas là, eh bien, on cherche d'autres choses, on cherche d'autres prétextes. Ça peut être, je ne sais pas, moi, des prétextes commerciaux, ou sociaux, ou autres, de se mettre une deadline, parfois un peu serrée, qui oblige, dans certains cas, à catalyser la créativité. Oui, voilà. Mais il est très, très difficile de combler l'absence d'une véritable nécessité.

Pierre-ValentinHm.

John Lennon aujourd'hui ? Prise de risque, public exigeant, Beatles

Pierre-ValentinAlors, justement, moi, c'est quelque chose qui m'inquiète énormément dans l'évolution de la musique aujourd'hui. C'est que la notion de nécessité disparaît, en quelque sorte. C'est-à-dire que, si on prend quelqu'un qui n'était pas quelqu'un de besogneux et de laborieux, mais qui était très créatif, comme John Lennon, la nécessité financière aussi, parce qu'il avait peur de s'ennuyer, et qu'il n'avait pas les écrans à disposition, ou ChatGPT pour l'aider à composer, ou que sais-je, c'est que, par peur de s'ennuyer, et de par sa créativité, il a composé beaucoup, très vite, très tôt. Il est adolescent, et il fait, comme je disais, dix heures sur scène avec les amphétamines et les doigts qui saignent pendant des mois et des mois. Le premier album des Beatles, parce qu'ils n'ont pas le choix, est enregistré en dix heures, quasiment d'une traite. Et il y a un moment où il n'a plus vraiment besoin de travailler, parce qu'il est connu, il est riche, parce qu'il a tout ce qu'il veut. Et c'est aussi un peu le moment où sa qualité artistique décline fortement. Il y a des moments aussi de trop grande prise de drogue, de drogue dure, qui fait qu'il perd un peu contact avec la réalité et la nécessité des choses. Et un des peut-être meilleurs moments de sa carrière de compositeur, c'est quand il va, en 1968, en Inde, où il est privé de drogues dures, déjà, et il n'a rien d'autre à faire que d'essayer de méditer et de composer avec sa guitare acoustique. Et, là, par peur complète de l'ennui, il sort, je pense, plutôt son meilleur moment de composition. Et donc, moi, ce qui m'inquiète, c'est : est-ce que John Lennon, aujourd'hui, à 14, 15 ans, est-ce qu'il aurait eu ce sentiment de nécessité, d'être obligé de composer par peur de s'ennuyer ? Est-ce qu'il n'aurait pas été happé par tous les paradis artificiels qu'on lui propose aujourd'hui ? Est-ce qu'il ne serait pas devenu une sorte de raté talentueux, qui n'est pas allé au bout de ce qu'il aurait pu faire ? Je ne sais pas si vous voyez ce que je veux dire.

Samuel AndreyevAbsolument. Il faut les distractions. Oui, oui, oui, c'est ça. Ce qui est frappant, c'est que la musique des Beatles perdure, en fait. Ça fait soixante ans de la sortie de Please Please Me, déjà, enfin, ça passe vite. Il faut se poser la question : pourquoi est-ce que cette musique nous intéresse toujours ? Et je pense qu'il y a deux raisons. Il y a deux choses qui sont, malheureusement, très souvent absentes de nos jours. La première, c'est qu'il y a eu une véritable prise de risque de la part des artistes. Ça, c'est très important. Et quand je dis une véritable prise de risque, eh bien, les risques étaient bien réels. Il y avait des risques de bousiller complètement sa carrière, de sortir des choses incompréhensibles, de, voilà, de perdre tout simplement son public. Ça, c'est une chose. Il y avait aussi le fait de s'aventurer sur du terrain inconnu, d'essayer des choses qui n'avaient jamais été essayées dans le monde de la musique populaire. Ils ont eu quand même du culot : ils ont mis un morceau qui s'appelle Revolution 9, qui est sur The White Album. Et il y en a qui disent que ce morceau constitue l'artefact avant-gardiste le plus répandu du monde entier. Enfin, c'est un morceau que quasiment tout le monde a entendu au moins une fois. Ça ne veut pas dire que tout le monde l'aime, mais c'est quand même osé d'avoir fait ça.

Pierre-ValentinOsé.

Samuel AndreyevOui, c'est osé. Alors, il y a ça, il y a la question de la prise de risque, et, d'un autre côté, il y a aussi le fait que le public, à cette époque-là, il fallait travailler un peu. Il fallait travailler un peu. Les chansons qu'on sortait en 66, en 67, n'étaient pas des choses évidentes.

Pierre-ValentinHm.

Samuel AndreyevC'étaient pas des trucs qu'on comprenait en deux secondes. Et on voit ça dans quasiment tous les groupes majeurs qui étaient actifs à ce moment-là. On le voit chez les Rolling Stones, chez les Beach Boys, on le voit aussi chez les Beatles, bien sûr. Il y avait énormément de groupes. Il y avait Frank Zappa, il y avait Captain Beefheart, et cetera. Autant d'artistes qui ont fait des choses… on ne peut pas rester passif devant ça. On entend un morceau comme I Am the Walrus, mais qu'est-ce que ça veut dire ? Il y a tout de suite une interrogation, il y a tout de suite question, il y a un choc : mais c'est quoi, ce truc ? Et on est intrigué. Enfin, je suppose qu'une certaine part de l'auditoire, à l'époque, a trouvé ça affreux, horrible, certainement, mais il y avait aussi énormément de personnes qui ont été intriguées, et qui ont passé du temps à lire et à relire les paroles, et à essayer de comprendre. Et ça, je trouve ça fabuleux. Je trouve ça fabuleux, parce qu'on n'était pas dans la facilité, on n'était pas dans la reproduction quasi mécanique de formule.

Streaming : tout, tout de suite, gratuit, et l'écoute passive

Pierre-ValentinEt alors, dans les années 2000 est arrivé le fait de télécharger des chansons sur Internet, qui a changé beaucoup de choses. Et ensuite, plus récemment, dans les années 2010, et particulièrement ces dernières années, il y a eu la révolution du streaming, où quasiment plus personne n'achète et n'est propriétaire de musique, mais est un peu locataire, en quelque sorte, de musique. Parce que c'est souvent ce que les gens ne comprennent pas avec les plateformes de streaming : c'est que vous payez votre abonnement, donc vous pouvez regarder le film, l'album que vous voulez, mais ensuite, on renégocie les droits, et votre abonnement ne vous permet plus d'avoir accès à tel album ou telle musique, ou à tel film, parce que c'est dans la plateforme concurrente. Qu'est-ce que cette dynamique du streaming a changé dans l'écoute de la musique, et donc, par ricochet, chez les artistes eux-mêmes ?

Samuel AndreyevC'est à la fois fabuleux et extrêmement dangereux. Et je ne suis pas sûr que les humains soient suffisamment sophistiqués encore pour s'approprier un outil aussi puissant. C'est-à-dire que, pour la première fois de l'histoire de l'humanité, on a la totalité de la culture humaine au bout des doigts, gratuitement, à tout moment. On peut trouver n'importe quel bouquin, n'importe quelle chanson, n'importe quel morceau de musique. Tout est présent, tout est disponible, tout est gratuit. Alors, ça représente, bien sûr, une richesse absolument extraordinaire, parce qu'il n'y a plus de friction, j'ai envie de dire. Quand j'avais 17, 18 ans, par exemple, et que je commençais à m'intéresser à la musique d'avant-garde européenne, il fallait que j'aille dans la bibliothèque municipale, que je commande les partitions, ou que je les achète, parce qu'elles n'étaient pas toutes disponibles. Et, à cette époque-là, les partitions étaient extrêmement chères. Il fallait compter plusieurs semaines pour les recevoir, et cetera, et cetera. Et puis, trouver les disques, ce n'était pas non plus une mince affaire. J'ai passé beaucoup de temps, et j'ai dépensé beaucoup d'argent, en essayant de me procurer les documents qu'il fallait, pour que, voilà, pour que je puisse creuser ce répertoire-là. Aujourd'hui, cette friction est inexistante. On va sur YouTube : quasiment n'importe quelle partition, on peut trouver une vidéo avec la partition qui défile en même temps que la musique. Enfin, tout est disponible. Ce qui, sur le papier, devrait être absolument génial. En réalité, ça crée un rapport à l'œuvre d'art qui est beaucoup plus superficiel, beaucoup plus de l'ordre de la consommation, et beaucoup moins, j'ai envie de dire, beaucoup moins recherché, quelque part. Parce que, quand on a l'embarras du choix, quand on a une infinitude d'œuvres devant soi, eh bien, est-ce qu'on va faire le même effort ? Est-ce qu'on va prêter la même qualité d'attention à la pièce qu'on est en train d'écouter ? Je ne suis pas sûr.

Quelque chose qui a beaucoup changé… Et déjà, je me souviens que le philosophe Roger Scruton en parlait : c'est que le streaming permet beaucoup plus qu'avant l'écoute passive, l'écoute un peu bouche-trou, la musique d'ambiance dans des restaurants, dans des magasins. Et ce paradoxe, qui est que, on passe notre temps, aujourd'hui, à écouter de la musique, et peut-être qu'on passe moins de temps qu'avant à l'entendre. Je ne sais pas si vous voyez la distinction : c'est qu'elle est omniprésente, et, en même temps, c'est le phénomène de la personne qui mettait son vinyle ou son CD, qui s'asseyait dans son fauteuil, et qui écoutait, qui ne faisait que ça.

Pierre-ValentinHm, hm.

Samuel AndreyevÇa, ce phénomène-là a quasiment entièrement disparu.

Pierre-ValentinEt, à l'inverse, en nombre d'heures écoutées (d'ailleurs, ça se quantifie, maintenant, sur les téléphones), je pense que ça a explosé, par rapport à il y a quelques années, en moyenne. Et quelles sont, disons, les conséquences possibles de ce double mouvement ?

Samuel AndreyevBah, tout d'abord, l'écoute passive est nécessaire. D'accord ? Elle est nécessaire, parce qu'il est tout simplement irréaliste d'imaginer que, à chaque fois que l'on va écouter de la musique, ce sera dans un état de concentration absolue. C'est un non-sens. Même à l'époque baroque, ça n'existait pas. Il y a, par exemple, des récits de ce qui s'est passé précisément à Leipzig, dans les années 1720, quand les cantates de Bach ont été jouées pour la première fois à l'église Saint-Thomas. Et bien, le public était distrait, ils arrivaient en retard, ils parlaient, ils discutaient entre eux. Voilà, enfin, personne ne se disait : « Ah tiens, il y a une œuvre géniale qui est en train d'être créée. » Non. Bah non : c'est dans la nature humaine d'être un peu distrait, et d'écouter plus ou moins bien l'œuvre qui est devant soi. Ça, c'est normal. Il existe des niveaux d'écoute différents. On peut aller très, très, très, dans la profondeur, j'ai envie de dire. On peut écouter avec une concentration absolue, mais il est tout aussi valable et nécessaire, parfois, d'écouter de façon un peu distraite. Et ce sont des fonctions différentes, j'ai envie de dire. C'est-à-dire qu'on a besoin de musique à mettre quand on est en train de faire la vaisselle. On ne va pas forcément prendre un opéra de Wagner, ce serait peut-être pas le meilleur choix, mais ce sont des musiques qui ont une certaine fonction, qui ont une utilité, qui ont une nécessité. Simplement, ce que je trouve dommage, c'est le fait de n'avoir plus affaire qu'à ce genre d'écoute.

Pierre-ValentinOuais, ça, c'est tragique.

Samuel AndreyevEt, en fait, ce n'est pas que les gens ne veulent pas écouter de façon plus soutenue, c'est qu'il est devenu quasiment impossible. Sauf si on est en condition de concert. Là, c'est quasiment le seul îlot existant. On est obligé d'éteindre son téléphone.

Pierre-ValentinOn est obligé d'éteindre son téléphone, de ne pas parler, voilà.

Samuel AndreyevD'écouter avec une certaine, voilà, une certaine concentration. Mais, si on veut écouter de la musique, à moins d'avoir une chaîne hi-fi chez soi, ce que la plupart des gens n'ont pas, eh bien, forcément, on va l'écouter soit sur l'ordinateur, soit sur un iPhone, soit sur une tablette. Et, bien, les tablettes et les iPhones sont des machines à distraction.

Pierre-ValentinOuais.

Samuel AndreyevEt c'est, enfin, c'est très difficile d'écouter de la musique tout en recevant des notifications, des e-mails, tout en, je ne sais pas, tout en surfant sur le web, et cetera, et cetera. C'est très, très, très difficile. Donc, dans le passé, quand on a acheté un disque vinyle, un disque 45 tours, par exemple, eh bien, cette forme de distraction n'existait pas, tout simplement. Mettre le disque, l'écouter, c'était déjà un acte volontaire, qui demandait de se lever, de choisir un disque, de le sortir de sa pochette, et cetera. Cette friction n'est plus là. Donc, la tentation, et moi, je le fais en premier, de mettre un morceau, et puis, au bout de trois minutes, on se déconcentre, on passe à autre chose. Enfin, on est plus ou moins là, mais on n'est pas complètement là-dedans. Et je me rends compte, dans ma vie personnelle aussi, et moi, qui suis artiste professionnel et musicien professionnel, c'est ma vie, je suis très, très conscient de ce danger-là.

Pierre-ValentinEt, dans les rares avantages que je vois au streaming (vous l'avez un peu dit tout à l'heure), c'est que ça permet, en théorie (toujours la distinction entre en théorie et en pratique), ça permet des choses, et, dans les faits, ce n'est pas comme ça que les gens l'utilisent, mais ça permet quand même, en théorie, à quelqu'un comme moi, il y a un ou deux ans, de me dire : « Bon, je connais trop mal, en fait, Paul McCartney, je ne connais que les Beatles, et je ne connais pas le reste. Je vais me faire l'intégrale. » Et, d'ailleurs, ils ne sont pas tous sur Spotify, et ce sont plutôt, je crois, les albums que lui doit moins aimer qui ne sont pas dessus. Les absences sont révélatrices de ce qu'il a aimé ou pas dans son œuvre, je pense. Et ça m'aurait coûté des centaines d'euros. C'est-à-dire que, sans le streaming, j'aurais dû aller avoir chaque CD ou chaque vinyle de sa carrière. Déjà, tous ne sont pas forcément disponibles, et cetera. Donc, ça, c'est pour les avantages. Mais, en effet, pour les inconvénients : ce qui me frappe, c'est que l'album, en tant que format, disparaît. C'est la playlist qui le remplace, et, même plus que la playlist, c'est souvent quelque chose comme Spotify qui va décider à votre place ce que vous écoutez. C'est-à-dire que c'est très difficile… J'ai dû me battre un peu avec les réglages. Ce n'est pas fait pour que vous disiez : « Quand je clique sur quelque chose, je veux que ça me joue que ça, et pas qu'ensuite ça parte sur ce qui s'appelle l'autoplay, qui vous propose des suggestions. » Ce qui peut être une façon de découvrir de nouvelles chansons, évidemment, et d'ouvrir ses horizons, mais il y a quelque chose d'une passivité extrême, où, désormais, on ne choisit même plus ce qu'on va écouter. Et ça nous est imposé par des plateformes de streaming, qui vont quand même un peu décider pour vous ce que vous allez écouter. Je ne sais pas si vous voyez ce…

Samuel AndreyevOui, ça revient à transformer l'art en une sorte de service public, comme EDF, ou, voilà, on ouvre le robinet, il y a de la musique qui sort. Et, malheureusement, c'est très, très souvent l'expérience qu'on a de la musique de nos jours. Oui, il faut… enfin, j'ai envie de dire, il faut résister à ça.

Pierre-ValentinPeut-on résister à ça ?

La mort de l'album : du « greatest hits » au CD, de la playlist au morceau de morceau

Samuel AndreyevÇa devient de plus en plus dur. Et, sur la question de la mort de l'album, je pense que les gens s'imaginent, peut-être à tort, que l'album pop, au sens large, a toujours existé dans sa forme actuelle. Et, en réalité, l'album est mortel, dans la mesure où il a eu plus ou moins une date de naissance et plus ou moins une date de mort. Dans les années 50, par exemple, ce qu'on appelle un album, donc, dans les faits, un vinyle, c'est le producteur qui décide de prendre les greatest hits de tel ou tel artiste, de prendre ses tubes, de les mélanger, et, généralement (la preuve, c'est que, sur la couverture, il y avait « contient », et là, ils mettent le nom des tubes), donc, pour le tout premier album des Beatles, qui s'intitule Please Please Me, en dessous, c'est marqué « with Love Me Do ». Donc, on précise les singles pour que les gens achètent l'album.

Pierre-ValentinHm, hm, hm, hm.

Samuel AndreyevEt ensuite, notamment grâce aux Beatles, qui se mettent à prendre l'album comme une affirmation artistique cohérente, dans la deuxième moitié des années 60, il y a une courte période de temps où la vente des albums dépasse la vente des singles. Évidemment, l'album coûte plus cher que le single. Et, ça, avec Pink Floyd notamment, poussé plus loin, parce que, sur un album de Pink Floyd, vu que toutes les chansons, en quelque sorte, se mélangent les unes dans les autres quasiment, ça ne sert pas à grand-chose d'en extraire une pour dire : « Je vais écouter ce single. » Et ce processus-là a duré un certain temps. Il y a une parenthèse historique de l'album, et, dans les années 90, à peu près, cette chose-là commença à disparaître, et on est revenu au single, et est arrivée la playlist, qui est un peu la version postmoderne de l'album, où il n'y a plus de cohérence interne, où c'est individualisé, et il peut y avoir des playlists collectives, mais, enfin, ça ne veut pas dire grand-chose, et tout est fragmenté. Il n'y a plus cette idée de s'asseoir pour écouter un album du début à la fin, et cette idée d'une cohérence dans l'affirmation artistique. Et donc, les phénomènes de fragmentation, qui sont très présents dans notre époque, se sont emparés de l'album et l'ont un peu déchiqueté en petits morceaux, et l'ont séparé sous le format de la playlist. Et je me souviens, j'avais parlé à mon petit frère, en lui disant : « Mais pourquoi est-ce que tu n'écoutes pas des albums ? » Il me dit : « Mais parfois, il y a des chansons que j'aime pas. » Et je me dis : « Mais alors, j'ai une solution très simple pour ça, qui est déjà : il y a des chansons, on pense qu'on ne les aime pas au début, et on finit par les apprécier. Mais aussi, j'ai une solution très simple pour ça : c'est : voici une liste de très grands albums sur lesquels il n'y a pas de fillers, comme disent les Anglais. On écoute tout. » Et, moi, à titre personnel, je pense que la mort de l'album m'attriste beaucoup.

Pierre-ValentinHm, hm.

Samuel AndreyevJ'espère qu'elle est réversible. Je ne sais pas ce que vous en pensez.

Pierre-ValentinJe ne suis pas sûr que ça soit réversible.

Samuel AndreyevNon, je ne pense pas. Il suffit de regarder l'histoire de la musique pour se rendre compte qu'il y a des formats, il y a des genres, il y a des formes qui naissent, qui ont leur vie, et qui disparaissent. Ça a toujours été le cas. Les formats sont liés non pas, j'ai envie de dire, à des notions platoniques, voilà, qui sont octroyées à l'humanité. Non, non, enfin, ce sont des choses qui naissent de conditions à la fois économiques, sociales, des contraintes de production, qui sont des contraintes réelles. Et, quand ces contraintes ne sont plus là, eh bien, il n'y a pas toujours de raison de maintenir le format. Enfin, ce qui a véritablement conduit à la mort du disque, à mon avis, c'est le CD, en fait. Parce que le simple fait de passer d'un média capable de contenir à peu près 45 minutes de musique à un format pouvant aller jusqu'à 80 minutes, ce n'était pas un progrès. Ce n'était pas un progrès, parce que, déjà, le disque microsillon est divisé en deux faces. Voilà. Donc, au bout, en général, de 20, 22 minutes, on tourne le disque, on écoute l'autre face. Ce qui articule l'expérience, et ce qui permet aussi de ramener l'expérience de la musique à quelque chose qui est cohérent avec notre capacité d'attention, tout simplement. Tandis que, quand le format du CD est apparu, beaucoup de gens se sont dit : « Bah, on a 80 minutes, donc il faut les remplir, il faut… voilà, il faut s'en servir. » Ce qui a été une erreur, à mon sens, parce qu'écouter 80 minutes de chansons, en général, de entre deux et trois minutes, ça fait quand même, c'est assez assommant.

Pierre-ValentinOuais.

Samuel AndreyevVoilà. C'est trop. C'est trop. Et donc, bon, il y avait ça, déjà.

Pierre-ValentinBah, c'est un cas d'école de la contrainte qui se libère.

Samuel AndreyevHm.

Pierre-ValentinQui, en fait, crée de la moins bonne musique.

Samuel AndreyevTout à fait.

Pierre-ValentinAlors qu'on aurait dit : « Ah non, c'est horrible, on est limité à 45 minutes. Ah, vivement qu'on n'ait plus ça. » Et, au moment où on n'a plus ça, on se rend compte que ce format avait son intelligence, dans la contrainte, en quelque sorte.

Samuel AndreyevBah, c'est ça, c'est ça, exactement. Et, du coup, les chansons sont devenues plus longues, les listes sont devenues plus longues aussi, mais sans nécessité. Je parlais tout à l'heure de Leonard Cohen : il a sorti un disque, encore une fois, assez génial, qui s'appelle The Future, qui est sorti en 80… j'ai pas envie de dire une bêtise… en 92, il me semble. Et là aussi, c'est un disque qui aurait pu être un chef-d'œuvre, mais qui est trop long. Qui est trop long, tout simplement. Il y a au moins deux ou trois titres, là-dessus, qui n'auraient pas dû être enregistrés. Enfin, ils ne sont pas mauvais, mais ils ne sont pas à la même hauteur que les autres, tout simplement. Et, si on écoute les premiers albums de Cohen, il n'y a pas ça. Enfin, chaque titre est génial, chaque morceau est pleinement réussi. Donc, cette libération de contrainte n'est pas toujours quelque chose de salutaire, dans l'art.

Pierre-ValentinOui. Et, d'ailleurs, c'est drôle de voir, justement, le rapport entre la forme physique et l'art en tant que tel : c'est que, donc, vous l'avez rappelé, sur un vinyle, il y a une face A et une face B, et, à la mi-temps, entre guillemets, on renverse la chose, ce qui implique de devoir… à un moment, la musique s'arrête, on comprend donc qu'on a fini cette face, on doit se lever, aller le retourner, et aller se rasseoir pour aller écouter. Et donc, typiquement, ça crée des quiproquos avec le monde du streaming, qui est que, si vous prenez, à mon sens, le meilleur album des Beatles, Abbey Road, à la fin de la première face, vous êtes sur I Want You (She's So Heavy), qui est très agressif, qui est très, très fort. Et là, normalement, vous vous levez pour retourner votre vinyle, et vous redémarrez sur autre chose, qui est Here Comes the Sun, qui est la plus streamée sur Spotify des Beatles, la plus connue. Et donc, là, sans transition, ça vous donne une espèce de tempête de grêle, avec du bruit blanc, hyper agressif, du rock très, très dur, et vous repassez sur un truc quasiment au ukulélé, un peu léger.

Samuel AndreyevExactement.

Pierre-ValentinEt donc, là, on voit que, une partie de la forme initiale est restée dans la musique. Donc, quand on l'écoute sur une forme différente, ça marche moins bien. Enfin, une part de la chose a été perdue en route, en quelque sorte.

Samuel AndreyevTout à fait. Tout à fait. Donc, je ne vais pas dire que je suis nostalgique de ce format. Enfin, j'adore le vinyle, j'ai une collection de disques chez moi. Mais il est difficile, en même temps, de retourner en arrière. Bon, je sais que les disques vinyles existent encore. D'ailleurs, j'en ai sorti un il y a pas très longtemps. Donc, c'est un format que j'affectionne énormément, mais il ne pourra jamais remplacer le streaming. Enfin, c'est évident. C'est-à-dire que, enfin, il y a toute une machine qui a été mise en place depuis, qui est hyper puissante, et qu'on peut difficilement défaire. Et il s'est passé exactement les mêmes choses dans le monde de la photographie. On est passé de l'époque des diapositives, enfin, de l'argentique, à l'époque numérique, et, tout d'un coup, il était devenu possible de prendre des milliers, des milliers et des milliers de photos, sans aucun coût. Enfin, chaque image est plus ou moins gratuite, c'est illimité. Voilà, ça n'a pas, pour autant, amélioré la qualité des photos, parfois même l'inverse. Mais se dire : « Je vais me réfugier dans le passé, je vais refaire de l'argentique », on peut le faire, et l'argentique a ses propres qualités, et ça peut être extrêmement intéressant sur le plan artistique. Mais, en même temps, toute l'industrie des laboratoires et tout ça, ça n'existe plus. Il est extrêmement difficile, aujourd'hui… enfin, ça existe encore, bien sûr, mais, disons, il y a aujourd'hui une friction qui n'y avait pas il y a 30, 40 ans, où il y avait un labo à chaque coin de rue, quasiment, et les prix étaient beaucoup plus bas. Donc, voilà, ce sont des choses qu'on ne peut pas défaire.

Pierre-ValentinOui. Et, d'ailleurs, ces forces, disons, de fragmentation et d'individualisation de la culture se voient dans le journalisme, où on passe d'un abonnement à un média de presse, avec beaucoup de journalistes différents, à un abonnement, un Substack, donc à un individu. Alors, parfois, c'est un groupe d'individus, mais, quand même, souvent, c'est individuel. Donc, là, on voit ce passage du collectif à l'individuel. Et on le voit, je dirais, de façon encore plus poussée dans les chansons elles-mêmes : désormais, sur mon application Spotify, depuis, je pense, pas très longtemps, quelques mois maximum, on vous propose de découvrir des nouvelles chansons sous format d'extrait de trente secondes. Donc, on n'est même plus sur des morceaux par rapport à des albums, on est sur des morceaux de morceaux. Et le producteur de musique qui a une très grosse chaîne YouTube, que je trouve assez intéressante, qui s'appelle Rick Beato, donnait un exemple amusant : il essayait de faire découvrir à sa fille des grands morceaux de rock, et parfois, il disait : « Mais comment est-ce que tu ne connais pas ça ? Je ne comprends pas. » Et ensuite arrivait le pont de la chanson. Donc, le pont, pour ceux qui ne connaissent pas, c'est souvent ce qui est après le deuxième ou le troisième refrain, qui est la partie un peu plus différente du reste de la chanson, en moyenne. Et là, elle se levait en disant : « Si, mais j'ai vu ça sur TikTok, je connais très bien. » Donc, elle ne connaissait pas la chanson : elle connaissait un morceau de la chanson, qu'elle identifiait, qu'elle avait vu dans des tendances de formats courts, donc TikTok, ou Instagram, ou même YouTube, maintenant, où les gens dansent sur 15 secondes d'un tube d'il y a quarante ans, qui, du coup, redevient connu, mais uniquement sur ces 15 secondes-là. Où, là, le morcellement qui a fait ce passage de l'album à la playlist, de la playlist à la chanson, désormais passe du morceau à des morceaux de morceaux. Et, là, il me semble quand même qu'il y a une perte en route : c'est une perte de concentration, a minima, mais aussi une perte de qualité d'écoute dans la durée, et donc de formation intellectuelle et musicale.

Samuel AndreyevHm. Oui, je ne suis pas sûr que les gens le souhaitent. Je pense que c'est quelque chose qui se produit quasiment par défaut. Si on ne fait rien, on a ça. Mais je ne suis pas sûr que les gens l'aiment, ou qu'ils cherchent ce genre d'expérience de la musique. Au contraire : quand j'échange avec mes étudiants, ou avec les personnes qui suivent mes cours, il est très clair qu'il y a une véritable soif, en fait, de quelque chose de beaucoup plus approfondi, beaucoup moins superficiel, que cette expérience. Ça, c'est très clair, et je le vois aussi de la part du public, également. Donc, le danger, actuellement, me paraît d'accepter, sans se poser trop de questions, ce genre de phénomène de façon passive. On peut agir là-dessus, on peut ne pas se soumettre à ce genre d'écoute. C'est tout à fait possible. D'ailleurs, ça me fait penser à quelque chose qui m'a fait rire. J'ai une chaîne YouTube, et, comme sur toutes les chaînes YouTube, on peut poster des commentaires. Alors, je suis très conscient du fait qu'un certain pourcentage de ces commentaires sont écrits non pas par des humains, mais par des robots. Et, au bout d'un certain temps, on devient sensible à cela. On les repère très facilement. Il y a un certain type de commentaires qui est totalement anodin, où il n'y a pas de personnalité, il n'y a rien, et on le voit tout de suite. Ou alors les commentaires qui sont bizarrement provocateurs. Parfois, on se demande : mais est-ce qu'il y a vraiment un être humain derrière ça ? Donc, j'ai reçu un commentaire qui, à mon avis, était clairement le travail d'un robot. Et puis, tout de suite en dessous, il y avait YouTube qui me proposait une réponse automatique à ce commentaire, parce qu'il y a, maintenant, une fonction, sur YouTube, qui vous propose de rédiger des réponses aux commentaires. Donc, j'aurais pu, en appuyant sur un bouton, répondre avec quelque chose généré par une IA. Alors, c'est là l'illustration parfaite de notre époque. C'est-à-dire que les humains, nous, on peut maintenant faire autre chose, les machines vont s'occuper du reste, mais il n'y a plus besoin d'intervenir, ou de faire quoi que ce soit.

Groupes générés par IA, « AI slop » et pastiche

Pierre-ValentinOui, c'est très étrange. Et, d'ailleurs, ça fera le lien avec le streaming : il y a eu une polémique, récemment, de quelqu'un qui avait créé sur Spotify un groupe, entre guillemets, et qui, en fait, tout était fait par IA. Donc, ça, c'est relativement commun, aujourd'hui. Il y a commencé à y avoir des groupes où les gens se disent : « En fait, c'est des IA », et cetera. Mais il est allé à l'étape du dessus, parce que j'ai plus le chiffre en tête, mais, en gros, ce que touche un artiste par stream est extraordinairement faible. C'est une des grandes difficultés de ce modèle, également : c'est que, je crois que, sur Spotify, un stream, c'est, au bout de quoi, trente secondes, ou quelque chose comme ça. Ce qui fait, d'ailleurs, que la chanson Her Majesty, des Beatles, qui est de 25 secondes, a beaucoup moins de streams, parce que ça ne compte pas comme un… enfin, je ne sais pas comment ils font. Mais donc, vous touchez, sur, mettons, allez, 30 secondes, 0,003 centime, ou quelque chose comme ça. Donc, avant d'arriver à des sommes un peu importantes, surtout qu'il y a toujours la loi des grands nombres, qui fait que les gens vont vers les plus connus, et voilà. Et donc, cette personne avait créé un groupe IA, et ensuite avait réussi, avec différents ordinateurs ou différents bots, à générer des flux vis-à-vis de cet artiste. C'est-à-dire qu'il avait créé, a priori, pas cher, des musiques sur Spotify, et ensuite, il avait, avec d'autres ordinateurs et des bots, donné le sentiment qu'il y avait beaucoup de trafic, et beaucoup de gens qui allaient écouter. Ce qui fait que, sur une sorte de circuit court, il se créait de l'argent lui-même, avec l'IA au début et à la fin du processus. Et donc, face à ça, on se posait la question de : est-ce important de dire aux gens « ce que vous écoutez, c'est une IA » ? Ou est-ce que, déjà, on arrive à faire la distinction entre les deux ? Parce que des gens peuvent « prompter » peut-être une ligne de basse, mais pas la batterie, qu'ils font eux-mêmes. C'est-à-dire que, comment est-ce qu'on dit, où est-ce qu'on trace la ligne, et qu'est-ce que ça va avoir comme effet sur l'écoute de la musique en général ?

Samuel AndreyevHm. Alors, justement, ce qui m'inquiète, là-dedans, ce n'est pas l'apparition de l'IA en elle-même, le fait que, on dispose désormais d'outils qui sont d'une puissance terrifiante. Ce qui m'inquiète, là-dedans, c'est l'incapacité d'énormément de gens à faire la distinction entre ce qu'on appelle l'AI slop, c'est-à-dire, voilà, les trucs pas très intéressants, générés de façon automatique, et une véritable œuvre d'art. C'est ça qui m'inquiète. Par exemple, tout le monde se souvient de la photo qui est apparue il y a quelques années, du pape en train de se balader avec une doudoune Balenciaga. Voilà. Et je me souviens des commentaires sur Twitter : les gens étaient bluffés. « Ah bon ? C'est une photo générée par IA ? » Alors qu'il suffit de regarder pendant deux secondes, même pas deux secondes, pour se rendre compte que ce n'est pas une vraie photo. Quiconque a vu une vraie photo, enfin, un vrai tirage, c'est en deux secondes que cette image n'est pas une vraie photo. Et idem pour les œuvres littéraires ou musicales générées par IA. D'ailleurs, le terme « œuvre » n'est pas bien choisi : ce ne sont pas des œuvres, mais simplement des pastiches, des recombinaisons générées de façon automatique. Et ce qui peut m'inquiéter, là-dedans, ce n'est pas l'outil, c'est notre incapacité de faire la part des choses. Parce que, encore une fois, les chansons générées par IA sont ridicules, absolument ridicules, totalement dépourvues d'intérêt. On est loin, on est extrêmement loin, on est à des années-lumière d'une chanson comme Subterranean Homesick Blues, de Bob Dylan, qui est un chef-d'œuvre. Il suffit de comparer ça avec n'importe quelle chanson générée par IA pour, enfin, en deux secondes, on a compris.

Pierre-ValentinMais est-ce que, justement, la qualité de la pop aujourd'hui n'a pas tellement baissé que la distinction entre les deux s'est un peu amenuisée, en moyenne ?

Samuel AndreyevAh si, la qualité a baissé. Si, si, si, ça, on peut l'affirmer.

Pierre-ValentinOui, oui, absolument.

Samuel AndreyevD'ailleurs, c'est assez fascinant. J'écoute assez régulièrement les grands tubes, juste par curiosité, parce que j'ai envie de savoir ce qui se passe dans le monde de la musique populaire. Et ce qui est très frappant, c'est que tous les genres musicaux sont devenus des musées. En fait, on assiste à une sorte de, comment dire, il y a énormément d'artistes qui n'inventent rien, mais qui font à peu près la même chose que ce qu'on aurait pu entendre il y a vingt, trente ans, mais avec une petite différence, avec un peu de nouveauté dans certains aspects techniques. Mais, fondamentalement, on n'a rien inventé en trente ans. C'est quand même étrange.

Pierre-ValentinC'est inquiétant.

Samuel AndreyevC'est inquiétant. À part le hip-hop, qui est réellement novateur. Enfin, là, on est face à quelque chose de réellement intéressant et nouveau, mais qui n'est pas si nouveau que ça, puisque ses origines remontent au début des années 80, donc, là aussi. Mais, fondamentalement, on n'a quasiment rien inventé au cours des dernières décennies, et c'est un phénomène étrange. Si vous comparez n'importe quelle chanson de 67 avec n'importe quel tube des années 30, on est dans un univers complètement différent. Il y a pas photo. Enfin, c'est même entre le début des années 60 et la fin…

Pierre-ValentinAh oui, entre 62 et 67, on n'est pas du tout dans le même univers.

Samuel AndreyevOuais. Maintenant, si vous écoutez un morceau sorti il y a quelques semaines, un morceau sorti dans les années 90, je ne suis pas sûr que cette même différence se fasse ressentir.

Stérilité culturelle : blockbusters, figures de la tech, fin des artistes universels

Pierre-ValentinOui. Et on a un peu la même chose dans le domaine (ce qui témoigne d'une stérilité culturelle plus large) dans le domaine des films : quand on voit la quantité de sequels, préquels, reboots, remakes, et cetera, c'est ahurissant. Je mets au défi ceux qui nous écoutent (c'est un test parfaitement falsifiable) de trouver quelque chose qui a vraiment bien marché, comme on dit, qui a été un film populaire qui a très bien réussi (donc, je parle vraiment au niveau du blockbuster) qui ne soit pas inspiré, soit d'un livre écrit il y a de nombreuses décennies, ou qui ne soit pas même un remake, ou d'un film déjà fait. C'est-à-dire où la structure narrative est intégralement nouvelle, et qui marche. C'est-à-dire que la combinaison des deux facteurs me paraît quasiment absente aujourd'hui. C'est soit quelque chose qui marche, mais qui vient d'il y a longtemps, soit quelque chose qui ne marche pas, et qui est nouveau. Et donc, on a la même chose que dans le domaine musical, qui est une sorte de stérilité culturelle assez forte dans l'innovation. Et je ne sais pas très bien ce que ça dit d'une civilisation quand elle en est à ce stade-là, quoi.

Les figures de la tech ont remplacé les artistes

Samuel AndreyevBah, je ne suis pas philosophe, donc je ne devrais peut-être pas m'aventurer dans ces eaux-là, mais ce que je constate, c'est que les grandes figures qui captent l'attention du grand public, et qui nous fascinent le plus, sont des figures issues de la technologie. Ce sont des figures comme Elon Musk, par exemple, les tech pros, comme on dit en anglais. Ce ne sont plus les artistes. Alors, les artistes, il y en a encore. Il y a des figures, évidemment, comme Taylor Swift, par exemple, qui ont un vaste public, évidemment, mais le public qui écoute Taylor Swift est tout de même minoritaire. Quand on pense à l'ensemble du public de la musique, c'est quand même minoritaire. Alors que, dans les années 60, 70, et cetera, il y avait des artistes qui transcendaient les divisions sociales, culturelles. Il y avait des artistes comme Bob Dylan, écouté par à la fois les ouvriers et les intellectuels. Enfin, c'est quand même incroyable. Alors que Taylor Swift, c'est de la musique pour les adolescentes. Enfin, c'est…

Pierre-ValentinOui, c'est une niche gigantesque, mais ça reste une niche.

Samuel AndreyevC'est une niche, et c'est une niche gigantesque, mais ça reste une niche. Oui, tout à fait. Et les artistes qui sont actuellement, voilà, les plus populaires, j'ai envie de dire, ont à peu près ce profil-là, et je trouve ça à la fois fascinant et déconcertant. On a affaire, aujourd'hui, qu'à des niches, qui sont plus ou moins grandes, plus ou moins petites, mais des niches néanmoins. Et les seules figures qui sont capables de fasciner tout le monde sont justement des personnes comme Musk.

Pierre-ValentinHm. Oui, et je vous avais entendu, dans une autre émission, parler du fait qu'un Michael Jackson, aujourd'hui, qui coche les critères que vous donnez là, qui est vraiment que tout le monde a son avis, tout le monde a déjà écouté, tout le monde… ces figures-là ne pourraient peut-être pas exister aujourd'hui. Et est-ce que c'est le streaming, là aussi, qui, en fragmentant les audiences, a interdit, peut-être, l'arrivée de ce type de figure ? Est-ce que c'est peut-être la baisse du talent, éventuellement, la baisse du travail ? Qu'est-ce qui explique qu'on ne puisse pas avoir de Michael Jackson 2020 ?

Samuel AndreyevLa baisse du talent, certainement ? Non, non, non. Il n'y a pas moins de talent aujourd'hui qu'il y a trente ans. Rien ne me laisse imaginer que ce soit ça. Non, je pense que c'est la façon dont la musique est écoutée, tout simplement. C'est très certainement l'avènement du streaming. Mais, bon, il faudrait être sociologue pour en décortiquer les raisons de façon plus profonde.

Financer l'art : subventions, modèle français, Courbet et *The Gift*

Pierre-ValentinEt, donc, on a parlé du (estimation complètement hasardeuse de ma part, je n'ai pas le chiffre en tête, j'aurais dû regarder avant l'émission) 0,003 centime par stream. Dans ce contexte-là, se pose évidemment la question de la grande précarité des artistes, et de la survie financière de l'art. Généralement, sur ce débat, en France, et particulièrement au sein de la droite française, de par la radicalisation idéologique du monde des subventions publiques dans le domaine artistique particulièrement, il y a une posture assez mileiste, disons, « Afuera », qui consiste à dire : « On va tout couper. » Et je vous suis, je vous écoute depuis un certain temps maintenant : vous êtes ambivalent sur cette question, en disant : ce n'est pas sûr que couper toutes les subventions publiques soit une bonne idée pour l'art, ce n'est pas sûr que l'art s'en remette. Et il y a différents modèles qui ont existé, à travers l'histoire, de soutien artistique. Et donc, peut-être que cette posture-là n'est pas suffisante, ni même une bonne idée pour soutenir l'art. Qu'est-ce que vous en pensez ?

Samuel AndreyevAlors, chaque pays, chaque culture a sa particularité dans ce domaine-là. C'est-à-dire que le modèle anglo-saxon est une chose, il y a aussi le modèle germanique, il y a le modèle français, il y a le modèle espagnol, et cetera, et cetera. Et donc, chaque pays a ses points forts, j'ai envie de dire, a ses particularités culturelles, qui font que les Espagnols, par exemple, sont incroyablement forts en matière de peinture. Les musées à Madrid sont parmi les meilleurs au monde. Le Prado, enfin, c'est absolument fabuleux. La France a une culture littéraire extrêmement forte. Les Allemands ont toute une tradition musicale qui remonte à des siècles, qui est très, très forte aussi. Et il en va de même pour les modèles de subvention culturelle. Alors, dans les pays anglo-saxons, on a beaucoup plus tendance à laisser le financement de l'art soit au marché, tout simplement, soit au mécénat. Le modèle français est tout autre : il y a beaucoup plus d'intervention directe de la part de l'État dans les affaires culturelles du pays. Je ne suis pas là pour dire que tel ou tel modèle est meilleur que tel ou tel autre. Ce n'est pas du tout ma place. Je ne suis pas compétent dans le domaine non plus. Mais ce que je peux trouver dommage, c'est le fait qu'en France, l'État, qui s'est occupé plus ou moins bien de la culture pendant plusieurs décennies, maintenant… enfin, disons que beaucoup de personnes se sont dit : « Bon, ce modèle est là, il existe, il fonctionne plus ou moins bien, c'est bon, on n'a pas besoin d'autre chose. » Et ça, à mon avis, c'est une erreur. Et donc, le secteur privé, par exemple, s'est dit : « Bah, on n'a pas besoin d'intervenir, parce que l'État s'en occupe déjà. » Et donc, par conséquent, le secteur privé est beaucoup moins développé en France que dans d'autres pays, en Angleterre, par exemple. Et c'est dommage, parce que le seul modèle existant qui fonctionne à peu près bien, en France, c'est le modèle de la subvention publique des œuvres d'art. Alors, maintenant, il y a plusieurs arguments qu'on peut avancer là-dessus. Il y a beaucoup de gens qui disent que, sur le plan national, les sommes d'argent affectées à la culture sont ridicules. Ça ne change strictement rien. On n'a même pas 1 % du budget national. Ce sont des montants, encore une fois, si on retirait la totalité des subventions du jour au lendemain, ça ne changerait strictement rien au niveau national. C'est vrai. Mais il y a aussi un autre point de vue, qui est de dire : je n'aime pas le langage bureaucratique appliqué à l'art. Je n'aime pas le processus selon lequel les artistes doivent se soumettre à des comités d'experts, ils doivent formuler leurs demandes d'une certaine façon, ils doivent formater leur projet de création pour qu'il soit cohérent avec les possibilités qui existent de subvention. Et cette attitude-là, je peux tout à fait la comprendre. D'ailleurs, j'ai envie de citer une lettre écrite en 1870 par Gustave Courbet, à l'époque où il a refusé la Légion d'honneur. C'est un texte assez remarquable, si vous me le permettez.

Pierre-ValentinBien sûr.

Samuel AndreyevAlors, Gustave Courbet a écrit : « Mon sentiment d'artiste s'oppose… Moi, est-ce que j'accepte une récompense qui m'est octroyée par la main de l'État ? L'État est incompétent en matière d'art. Quand il entreprend de récompenser, il usurpe sur le goût public. Son intervention est toute démoralisante, funeste à l'artiste qu'elle abuse sur sa propre valeur, funeste à l'art qu'elle enferme dans des convenances officielles, et qu'elle condamne à la plus stérile médiocrité. La sagesse pour lui serait de s'abstenir. Le jour où il nous aura laissés libres, il aura rempli vis-à-vis de nous ses devoirs. Souffrez donc, monsieur le ministre, que je décline l'honneur que vous avez cru me faire. J'ai cinquante ans, et j'ai toujours vécu libre. Laissez-moi terminer mon existence libre. Quand je serai mort, il faudra qu'on dise de moi : celui-là n'a jamais appartenu à aucune école, à aucune église, à aucune institution, à aucune académie, surtout à aucun régime, si ce n'est le régime de la liberté. » Incroyable. Incroyable, n'est-ce pas ? Alors, de nos jours, quel artiste serait capable d'écrire une chose pareille ? Bon, évidemment, on est dans une autre époque. C'était l'époque de Napoléon III. On n'est pas du tout dans le même contexte historique, politique, et cetera. Mais c'est tout de même un document fascinant. Et je trouve que cette attitude, qui fait aussi partie du caractère français, c'est assez paradoxal, parce qu'il y a des artistes comme ça, et il y a aussi cette volonté de faire en sorte que tout devienne l'affaire de l'État. C'est très étrange. Ça coexiste, en fait, au sein de la même culture. Et je trouve que cette attitude-là est défendable. Elle est défendable. L'artiste a le droit de dire : « Je ne veux pas participer à cela. Je ne veux pas que la politique et la culture soient mélangées. Je ne veux pas avoir à soumettre mon travail à un comité d'experts. Je ne veux pas que l'État valorise mon travail. » Simplement, il est extrêmement difficile, dans le contexte actuel, de survivre en tant qu'artiste sans avoir ce soutien-là. Donc, que faire ? Et bien, c'est la grande question. Alors, il y a un ouvrage remarquable, qui s'appelle The Gift, un livre publié en anglais par Lewis Hyde, qui est une interrogation assez approfondie sur cette question, la question du rapport entre l'art et le commerce, et la finance, en l'occurrence. Et, selon cet auteur, historiquement, il existait trois possibilités. Alors, soit on était soi-même son propre mécène, c'est-à-dire qu'on travaillait dans un domaine autre que l'art, on gagnait sa vie par d'autres moyens, et puis on se donnait de l'argent pour pouvoir consacrer du temps à son propre travail créatif. Ça, c'est une possibilité, il y a de nombreux artistes qui l'ont fait. La deuxième possibilité est de soumettre son travail au marché commercial, en espérant qu'il puisse survivre, tout simplement, en essayant, voilà, de créer des choses qui soient suffisamment en phase avec le goût du public pour survivre de cette façon-là. Et la troisième possibilité est de trouver un mécénat privé : quelqu'un, d'entretenir des relations avec une personne qui vous soutient, qui aime ce que vous faites, et qui a envie de vous soutenir de façon directe. Ces trois possibilités ont quasiment toujours existé, plus ou moins en parallèle.

Pierre-ValentinOui. Après, c'est une question de tempérament, de se dire : « Bon, je préfère travailler en tant qu'avocat, ou dentiste, ou je ne sais pas quoi, et puis ça me donne du temps libre. »

Samuel AndreyevVoilà. Et, comme ça, je suis, voilà, je suis tributaire de personne. Je peux faire ce que je veux. C'est une attitude qui se défend, qui est cohérente. Et puis, l'avantage aussi du mécénat est que le rapport entre celui qui paye et celui qui crée est direct. Il y a un véritable rapport. Ce sont deux personnes qui se connaissent, qui s'estiment. Ce rapport est réel. Le problème structurel des subventions publiques, c'est que ce rapport est devenu extrêmement abstrait, extrêmement opaque, extrêmement lointain. Bien sûr, celui qui paye ses impôts a voté. Bien sûr, mais on est quand même très, très loin de ce genre de rapport. Je ne dis pas par là, encore une fois, qu'il faut couper toutes les subventions. Ce n'est pas mon programme. Heureusement que je ne suis pas dans une situation de devoir décider ce genre de choses. Je ne suis pas compétent. Mais c'est un simple constat : quand ce rapport devient extrêmement lointain, eh bien, ça change la donne, tout simplement.

Pierre-ValentinTout simplement. Quelle est la part de responsabilité de l'artiste quand il reçoit de l'argent public ? Est-ce qu'à ce moment-là, il a l'obligation de présenter son travail de façon à ce que le grand public puisse comprendre ce qu'il est en train de faire, ou est-ce qu'au contraire, il peut continuer de faire exactement ce qu'il veut, comme s'il était soutenu par un mécénat privé ?

Samuel AndreyevLa question n'est pas simple, et il faut se la poser.

Pierre-ValentinOui. Et je dirais que chacune des trois pistes que vous avez données pour le financement, qui est l'autofinancement, via le fait d'avoir un autre travail à côté, le mécénat privé (vous avez un individu qui vous donne de l'argent), et la subvention publique, les trois ont leurs avantages et leurs inconvénients. Ce serait d'ailleurs intéressant d'en dérouler la liste. Donc, quand vous vous autofinancez, bon, bah, en termes de temps, c'est beaucoup plus difficile, parce que vous avez votre métier d'avocat, par exemple, le jour, et donc, vous composez, vous peignez la nuit, le week-end : c'est quand même assez lourd. Ensuite, mécénat privé : bon, bah, vous êtes quand même à la merci d'un homme ou d'une femme qui peut changer d'avis, et vous vous retrouvez le bec dans l'eau du jour au lendemain. Et, après, la subvention publique : le processus est long, opaque, et, en effet, il y a une sorte de distance entre la personne qui décide et la personne qui reçoit l'argent. Et, d'ailleurs, ce serait intéressant, là-dessus : je sais que, si je ne dis pas de bêtises, vous êtes déjà passé à travers les fourches caudines de la bureaucratie française, un jour, pour avoir des subventions, et je serais curieux que vous nous racontiez un peu, concrètement, à quoi ça ressemblait, comme chemin de croix.

Samuel AndreyevAlors, je n'ai pas touché de subvention publique pour les commandes musicales. Ça, je n'en ai jamais eu. J'ai demandé, dans le passé, des aides de l'État pour la composition musicale. Je n'en ai eu aucune, pour être précis. Mais, enfin, c'est une question purement statistique : il y a énormément de compositeurs, il y a très, très peu d'aides qui sont octroyées. Donc, bon, simplement, là où j'ai été énormément soutenu et énormément aidé, c'était dans mes études. J'ai envie de raconter une petite anecdote. Quand j'étais étudiant au CNSMDP, le Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris, je me souviens d'une expérience qui m'a fortement marqué, lors d'un cours collectif. L'un de mes professeurs a commencé à échanger avec un étudiant de la classe, qui, vraisemblablement, n'était pas peut-être aussi sérieux qu'il aurait dû l'être : c'est-à-dire qu'il rendait ses partitions avec beaucoup de retard, il était souvent absent, et cetera, et cetera. Et ce professeur a dit à cet élève : « Vous vous rendez compte que la place que vous occupez au sein de cet établissement coûte 40 000 euros par an au contribuable ? » Ça m'a beaucoup frappé, parce que, quand on a 20 ans, 25 ans, on ne se pose pas trop la question, mais il est vrai que ça représente quand même quelque chose.

Pierre-ValentinOui. Et qu'une certaine responsabilisation face à cela est peut-être souhaitable.

Samuel AndreyevOui.

Le fossé entre art subventionné et goûts du public ; Jack Lang et l'art officiel

Pierre-ValentinEt, dans les autres inconvénients, mais désormais très visibles pour le grand public cette fois-ci, du modèle français, aujourd'hui, en tout cas, c'est que ça a engendré une déconnexion, et une décorrélation totale, entre les goûts de ceux qui font cet art subventionné et le goût des Français. Là, pour le coup (et je ne suis pas en train de vous dire que l'art est forcément génial quand tout le monde trouve ça bien, et ce n'est pas ce que je dis), mais, en tout cas, il y a une sorte de scission sociologique d'une profondeur radicale entre ce que la mairie de Paris, par exemple, aura envie d'afficher, et ce que les gens, même les Parisiens, qui sont hors-sol à leur façon, auront envie de voir. Et je pense que c'est ce décalage-là qui nourrit la volonté d'en finir de façon radicale, en tronçonnant l'arbre des subventions tout entier, quoi. Et je comprends aussi cette volonté-là, au vu du contexte français. Et vous avez dit qu'il y a un moment où le modèle français a bien fonctionné : vous dateriez ça de quelle époque, la parenthèse où ça a fonctionné, et pourquoi, selon vous ?

Samuel AndreyevJ'ai envie de dire que, à l'époque de Jack Lang, il y avait quand même un certain engouement, une certaine, comment dire, une certaine énergie, qui était mise au profit de la culture, et, si je ne dis pas une bêtise, c'est le seul moment où le budget affecté à la culture a dépassé 1 %. Et, à cette époque-là, il y a eu toutes sortes de projets colossaux qui ont vu le jour, et, voilà, qui ont eu un effet très positif, à mon sens. À mon sens. Mais il est vrai aussi que c'était, enfin, c'était aussi l'époque de l'Ensemble intercontemporain de Pierre Boulez, c'était l'époque de l'IRCAM, du Centre Pompidou. Il y avait une certaine vision, j'ai envie de dire, de l'art, à cette époque-là, qui a, comment dire, qui a peut-être été mise en avant au détriment d'autres points de vue, tout simplement.

Pierre-ValentinTout simplement. Oui, il y a le risque d'un art officiel, un peu.

Samuel AndreyevAbsolument. Absolument. Alors, il est vrai, en même temps, que tout art qui devient canonique, ou qui perdure, en tout cas, à un moment donné, finit par devenir un art officiel, un art, comment dire, un art qui s'encroûte un peu.

Pierre-ValentinOui.

Samuel AndreyevExactement. Donc, c'est une critique valable, mais pas forcément décisive.

Pierre-ValentinEt il me semble que, là-dessus, le paradoxe de notre art officiel, actuellement, c'est qu'il est à la fois encroûté (je ne sais pas si c'est le bon terme), fossilisé, en quelque sorte, et, en même temps, ce qui fait son noyau, ce sont les appels à la transgression. C'est un art officiel, c'est marrant, hein, qui passe son temps à faire l'éloge de la subversion. Et donc, ce qui, on avait évidemment creusé ce paradoxe dans l'émission avec Benjamin Olivennes, c'est ce qui fait que, paradoxalement, quelqu'un qui viendrait faire quelque chose de plus ancien et plus traditionnel serait subversif, parce que, dans ce contexte, il ne se réclamerait pas de la subversion. Enfin, je ne sais pas si vous voyez ce que je veux dire : c'est un monde complètement inversé.

Samuel AndreyevNon, tout à fait. Il faut imaginer le cas des Sex Pistols, par exemple, en train d'écrire une lettre du genre : « On aimerait avoir 40 000 euros pour développer notre… »

Pierre-ValentinOui. Oui. C'est vrai que ça serait très drôle, vu comme ça.

Samuel AndreyevC'est la posture qui est adoptée par beaucoup d'artistes qui se croient subversifs ou transgressifs, mais qui ne le sont pas, qui sombrent dans les orthodoxies de l'avant-garde, entre guillemets, artistique. Mais c'est une avant-garde qui n'a plus aucune fonction, qui n'a plus, comment dire, il n'y a plus de danger, il n'y a plus de véritables prises de risque, parce que ce sont devenues des positions officiellement sanctionnées. Alors, là, tout à fait, je suis d'accord. Je trouve ça à la fois absurde, risible et extrêmement écœurant. Mais, encore une fois, c'est peut-être une question de tempérament. Mais, dès le départ, j'ai choisi de faire les choses d'une autre façon, tout simplement. Je n'ai jamais été à l'aise dans les institutions. Je n'ai jamais été à l'aise dans les formulaires et le langage bureaucratique. Je ne maîtrise pas ça du tout. Je suis très, très maladroit. C'est d'ailleurs certainement pour ça que je n'ai jamais eu d'aide à la composition. C'est pas grave. Mais, par nécessité, et aussi pour des raisons de caractère, je me suis fait un autre chemin, tout simplement, et c'est possible de faire ça. Donc, ce que j'ai envie de dire aux gens qui sont en train d'écouter, là, c'est qu'à l'heure actuelle, en France, il existe un modèle dominant, qui est celui des subventions publiques. On peut avoir une discussion sur l'utilité de ce modèle, et s'il faut le continuer ou pas. Mais, en tout cas, ce que j'aimerais, c'est qu'il y ait plus de choix, et qu'il y ait plus d'options, et qu'il y ait une conscience du fait que, grâce aux nouvelles technologies, aux nouvelles plateformes, il est possible, maintenant, de se frayer un autre chemin, et c'est ce que j'ai essayé de faire. Donc, il ne s'agit pas, encore une fois, de dire : il faut tout couper du jour au lendemain. Déjà, je ne suis pas sûr que ce soit vraiment possible. Est-ce que ça serait souhaitable, ou est-ce qu'il vaudrait mieux essayer de réformer les institutions existantes ? C'est une question très complexe, et, encore une fois, je ne suis pas compétent pour m'aventurer là-dedans. Mais, au moins, ce que je peux dire, c'est qu'il existe d'autres possibilités. On n'est pas obligé de se soumettre à ce genre de structure.

Pierre-ValentinIl y avait une formule, peut-être de Michel Clouscard ou de Philippe Muray, je ne sais plus, mais qui parlait de « la subversion subventionnée », et je trouvais ça assez amusant, pour décrire ce monde-là.

Samuel AndreyevC'est ça.

Du romantisme à l'angoisse de l'influence : pourquoi la création devient plus difficile

Pierre-ValentinEst-ce que, tout de même (on a parlé, donc, au tout début de l'entretien, sur votre conférence, de la tension entre contrainte et créativité, et de l'équilibre entre les deux pôles), est-ce que vous ne pensez pas tout de même que, autour des années 60, s'est joué quelque chose où la contrainte a été perçue comme la mort de la créativité, et que la transgression est devenue un but en soi, et que c'est quand même une rupture par rapport à la conception qu'on pouvait avoir, jusque-là, de filiation artistique, et que le ver était dans le fruit, en quelque sorte, à partir de ce moment-là : ça anticipait les œuvres injustifiables et catastrophiques qu'on a pu voir depuis dans l'art contemporain ?

Samuel AndreyevEn fait, c'est le prolongement du romantisme, tout simplement.

Pierre-ValentinAh, oui, tout simplement.

Samuel AndreyevEnfin, ce qui s'est passé à la fin du XIXᵉ siècle est tout à fait fascinant, mais ça représente une rupture totale avec notre rapport à l'art et à la culture. Jusqu'alors, jusqu'à l'époque, j'ai envie de dire, de Brahms, à peu près, si on assistait à un concert, il y avait beaucoup plus de chances que ce soit une création qu'autre chose. Il y avait très, très peu de chances qu'on reprenne une œuvre du passé. Donc, un concert était forcément un concert d'un nouveau concerto, une nouvelle symphonie, et cetera. Bien sûr, il y avait une notion de répertoire, mais il y avait des choses comme Le Clavier bien tempéré de Bach, que chaque musicien connaissait plus ou moins bien…

Pierre-ValentinMais c'est autre chose, ça.

Samuel AndreyevCe qui a commencé à se passer, ça, c'est la conséquence directe de la révolution industrielle : c'est que, déjà, on a vu l'expansion gigantesque de la classe moyenne, tout simplement, mais il y avait plus de personnes qui avaient du temps à disposition, qui avaient la possibilité, un peu d'argent aussi, à dépenser, et qui pouvaient acheter des partitions, qui pouvaient les jouer chez eux sur des pianos, ou qui pouvaient assister à des concerts, et cetera, et cetera. Et c'est là qu'il s'est opéré un changement radical dans notre rapport à l'art. C'est aussi le moment où on commence à assister à une sorte de muséification de la culture, le moment où les concerts, peu à peu, deviennent des concerts de répertoire, de choses qui ont été composées très longtemps avant.

Pierre-ValentinExactement.

Samuel AndreyevExactement. Où on se dit : bah, on va tout de même conserver La Passion selon saint Matthieu de Bach, on va tout de même conserver les symphonies de Beethoven. Non seulement ça, on va les ériger au rang de chefs-d'œuvre immortels, et on va les jouer d'innombrables fois. Il y a la notion du canon, autrement dit, d'œuvres dont personne ne va se poser la question : est-ce que cette pièce est importante ou non ? Et ce qui se passe, c'est que les artistes entrent dans un rapport quelque peu conflictuel avec la musique du passé, avec l'art du passé, ou, en tout cas, un rapport de concurrence, ce qui n'avait jamais existé de la même façon. Non seulement le compositeur se trouve en concurrence avec ses collègues, mais aussi avec tous les compositeurs qui ont jamais vécu. Et c'est là que les choses ont basculé, à mon sens. Alors, quelle attitude faut-il adopter face à cela ? Et bien, souvent, ça consiste à se dire : je vais me détourner de ce qu'ont fait mes prédécesseurs, et je vais me définir par opposition à ce qui a déjà été fait. C'est une façon d'affirmer sa personnalité. C'est aussi une façon, voilà, de se frayer un nouveau chemin. C'est ce qu'on appelle l'angoisse de l'influence, tout simplement : le fait qu'il y a cette accumulation incroyable de choses déjà faites qui nous entourent, et bah, comment réagir face à ça ? Donc, il y a ça. Il y a aussi, évidemment, l'impact des deux guerres mondiales, qui ont totalement brisé la vie culturelle en Europe, et pas seulement en Europe, bien entendu. Et les jeunes artistes qui sont issus de cette époque, qui sont nés dans les années 20, notamment, se sont fait la réflexion suivante : mais si toute cette culture du XIXᵉ a conduit à la guerre, eh bien, il faudrait repenser la culture sur des bases totalement différentes. Et donc, là aussi, il y a eu une sorte d'attitude de, comment dire, de détournement, ou, en tout cas, d'opposition face à ce qui avait été fait auparavant. Et c'est devenu une sorte d'automatisme, en fait.

Pierre-ValentinOuais. Oui. C'est la posture de base avec laquelle ils démarrent leur composition.

Samuel AndreyevC'est ça. Mais le problème, il y a un double problème. Bon, déjà, on ne peut pas se définir par opposition à ce qui a été déjà fait éternellement. Ça ne marche pas sur le long terme. Deuxièmement, il y a eu une sorte d'accélération progressive de la vitesse à laquelle les choses changent, technologiquement, socialement, et cetera, qui a conduit à une fragmentation esthétique, stylistique, technique. Et c'est très, très difficile d'agir, en tant qu'artiste, dans une culture qui semble n'avoir rien de stable ni de permanent.

Pierre-ValentinOui. Oui. Donc, ce que vous êtes en train de décrire, en quelque sorte, ce n'est pas que les artistes sont moins forts, ou qu'ils sont plus feignants, ou je ne sais pas quoi, mais c'est qu'il y a une condition existentielle qui est simplement différente.

Samuel AndreyevOui. Oui. Et il est très difficile de faire face à cela.

Lectures : Calvino, Bach, *Revolver*, *Bringing It All Back Home*

Pierre-ValentinOn pourrait continuer des heures, mais il faut quand même conclure. Samuel Andreyev, y a-t-il un ouvrage que vous auriez aimé avoir lu plus tôt ?

Samuel AndreyevOui, absolument. Alors, j'ai découvert, il n'y a pas très longtemps, un ouvrage d'Italo Calvino, qui s'appelle Leçons américaines, Six Memos for the Next Millennium, et c'est un ouvrage qui fait partie de la série de conférences données à Harvard chaque année, enfin, la série de ce qu'on appelle les Norton Lectures. Et, à cette occasion, il a écrit, donc, une série d'essais sur ce qu'il considérait comme étant les qualités esthétiques, philosophiques, impératives à l'époque moderne. C'est un ouvrage qui est génial, absolument sans prétention, absolument d'une légèreté remarquable, et qui est important parce que, justement, ça rejoint ce qu'on a évoqué tout à l'heure. Pour Calvino, l'important n'est pas de se dire : « Je vais faire un art purement spontané, ou purement formaliste, ou ceci, ou cela », mais plutôt de dire que l'art a de multiples facettes qu'il faut essayer d'intégrer. Il parle de légèreté, de multiplicité, de précision, enfin, ce sont des vertus artistiques, littéraires et culturelles qu'il faut essayer de mettre ensemble, et j'ai trouvé ça à la fois très puissant, très touchant, et très humain.

Pierre-ValentinEt pourquoi est-il important de lire tout court, particulièrement pour ma génération ?

Samuel AndreyevAh, bah, parce qu'il est très tentant, surtout pour un jeune artiste, ou un jeune tout court, d'adopter une position excessivement simple, de se dire : « Je vais seulement penser cela, je vais seulement travailler dans cette direction-là. » Alors que la difficulté, le vrai travail, consiste à réunir des forces qui peuvent paraître contradictoires, et en essayant d'en faire la synthèse.

Pierre-ValentinHm. Mais, alors, exceptionnellement, j'ajouterai la question suivante : un jeune qui nous a écoutés jusqu'ici, qui s'est dit : « Bon, ma culture musicale est proche du néant, qu'est-ce que vous lui conseilleriez pour qu'il commence à s'y mettre ? Est-il une méthode particulière ? Qu'est-ce que vous lui recommanderiez de faire ? »

Samuel AndreyevIl n'y a pas de méthode à suivre, si ce n'est la méthode du plaisir, tout simplement. Il est impossible de faire autrement. Mais je pense qu'un très bon point de départ demeure la musique de Bach. C'est une musique qui est puissante à tous les niveaux possibles et imaginables. Le premier contact avec l'œuvre est séduisant, par sa beauté, par son lyrisme. Mais le deuxième contact, tout autant, le troisième, le quatrième, et cetera : c'est une musique d'une profondeur extraordinaire, mais qui est aussi très séduisante dès le premier contact. Donc, moi, je dirais toujours : commencer par les œuvres de Bach, qui sont absolument centrales dans la musique occidentale.

Pierre-ValentinEt, au sein de ces œuvres, vous auriez un point de départ ?

Samuel AndreyevAlors, oui : n'importe quelle des œuvres qu'il a écrites dans les dix dernières années de sa vie. Ça peut être L'Art de la fugue, ça peut être les Variations Goldberg, qui sont une sorte de tube de la musique classique. La Messe en si mineur est une œuvre absolument époustouflante. Je commencerais par ces œuvres-là, si je ne dis pas de bêtises.

Pierre-ValentinLes Variations Goldberg, l'une d'entre elles est le générique de Répliques, qui est l'émission d'Alain Finkielkraut sur France Culture.

Samuel AndreyevAh, oui, pour ceux qui suivent, ils retomberont là-dessus.

Pierre-ValentinEt on les a beaucoup citées au cours de ces entretiens. En un mot, le meilleur album des Beatles et le meilleur album de Bob Dylan.

Samuel AndreyevAh, des Beatles. Je dirais spontanément Revolver.

Pierre-ValentinD'accord. Ouais. Et pour Dylan ?

Samuel AndreyevAh ! Oh ! C'est dur, parce qu'il a sorti trois albums qui sont tout aussi géniaux l'un que l'autre. Spontanément, je dirais certainement Bringing It All Back Home, qui est quand même un chef-d'œuvre absolu.

Pierre-ValentinExcellent. Alors, je précise que vous avez également une chaîne YouTube, vous l'avez dit tout à l'heure, Samuel Andreyev. Si, sur le plan technique, on y arrive, normalement, on va essayer de coupler la vidéo avec les deux chaînes. Comme ça, ça sera facile, pour ceux qui nous regardent, d'aller voir la vôtre. Je mettrai également en lien la conférence qu'on a citée au début, « Art formel, art informel », qui n'est pas très longue, qui dure quarante minutes, qui est très bien expliquée. Ça a été un plaisir de vous recevoir. Merci beaucoup. À une prochaine fois, avec joie, et bravo pour tout ce que vous faites.

Samuel AndreyevAvec grand plaisir. Merci beaucoup.